السينما والتاريخ – سلمى مبارك

هل السينما شاهدٌ على الواقع؟ أم تصنع هذا الواقع وتستخدمه؟

بدأ اختراع السينما بوصفها محطة جديدة في محاولات الفن من الاقترابَ من الواقع من خلال التقاطه في صورة. تلك المحاولات التي توالت على مدار القرن التاسع عشر، فظهرت في الفن التشكيلي في مدرسته الواقعية في فرنسا وبريطانيا، وفي الأدب في مفهوم “المحاكاة” مثلما تجلى في المذهبين الواقعي والطبيعي، لدى “بلزاك” و”زولا” و”جورج إليوت” وغيرهم … لقد شكل التطور الصناعي لأجهزة الإبصار واختراع التصوير الفوتوغرافي امتدادًا لذلك النزوع الذي اجتاح القرن التاسع عشر وظهر في هوس إعادة إنتاج الواقع من خلال وسائط بصرية مختلفة. وجاءت السينما في 1895 لتضيف للصورة الفوتوغرافية الحركةَ ومن بعد ذلك الصوت؛ كي تصبح السينما الأداةَ الأكثر قدرةً على تسجيل الواقع ومن ثم الأكثر استخدامًا لتوثيق الأحداث المرشحة لتصبح تاريخًا[1].

يعد “مارك فيرو” – المولود في 1924 –واحدًا من أبرز المؤرخين الفرنسيين في القرن العشرين والأكاديميين المتخصصين في تاريخ السينما. كتب مارك فيرو شهادة ميلاد لمجال جديد في أواخر الستينيات وهو دراسة علاقة السينما بالتاريخ، وصدر كتابه الأشهر “السينما والتاريخ” في طبعته الأولى في 1977، ثم أعيدت طباعته في نسخة جديدة في 1993 وترجم لعدة لغات، وصدرت ترجمته العربية في 2019 عن المركز القومي للترجمة بالقاهرة.

ينتمي “فيرو” لمدرسة الحوليات في الكتابة التاريخية، التي تستقرئ التاريخ من الوقائع الاجتماعية باستخدام منظور يجمع بين إسهامات علم الاجتماع وعلم الأعراق وعلوم الإنسان بشكل عام؛ لذلك لجأ إلى تنويع مصادر بحثه التاريخي، وظهر اهتمامه المبكر بالسينما بوصفه مصدرًا من مصادر التاريخ. عبر مارك فيرو عن أفكار شكلت صدمة لمجتمع المؤرخين الأكاديمي عند نشرها للمرة الأولى في شكل مقالات، فقد رأى أن السينما تقدم وثيقة من الممكن الاعتماد عليها بوصفه مصدرًا إلى جانب المصادر التقليدية للبحث التاريخي، وأن الفيلم في جميع الأحوال يشي بالتاريخ سواء من خلال رسائله المباشرة أو خطابه غير المباشر أو من خلال إشاراته إلى سياق صناعته. فينبغي للمؤلف أن يحلل الفيلم باعتباره تعبيرًا ثقافيًّا يمثل صانعيه كما يمثل إطار إنتاجه وسياق تلقيه[2].

في الواقع يعود اهتمام المؤرخين بالسينما إلى بدايات عصر الفن السابع؛ فقد كتب “ماتوشفسكي” (Matuszewsk) – المصور البولندي – مقالًا نشر في جريدة “لوفيجارو“الفرنسية بتاريخ 25 مارس 1898 بعنوان : “مصدر جديد للتاريخ: خلق أرشيف سينمائي تاريخي”، دارت فكرته حول ضرورة حفظ الأفلام باعتبارها وثائقَ مصورة ستعتمد عليها الأجيال اللاحقة في معرفة تاريخها، مر هذا المقال في تلك الفترة دون أن يتوقف عنده الكثيرون؛ إلا أن التغطية المصورة واسعة النطاق للحرب العالمية الأولى أعادت للأذهان دعوة  ماتوشفسكي لربط السينما بالتاريخ، ثم  جاءت الدعوة الثانية بعد ذلك بسبعين عامًا وهي التي أطلقها مارك فيرو في مقاله الشهير: « Société du XXème siècle et histoire cinématographique »، بمعنى “مجتمع القرن العشرين والتاريخ السينمائي”. يقول مارك فيرو: “لم أكتب تلك السطور إلا لكي أطلق جرس إنذار: من المؤكد أن السينما ليست التاريخ كله؛ لكن لا يمكن بدون السينما أن توجد المعرفة بالعصر الذي نعيشه”[3].

ما بين 1898 و 1968 توالت الكتابات والأحداث التي وطدت شيئًا فشيئًا تنامي العلاقة بين المجالين؛ حيث ظهرت أعمال مهمة أشارت إلى الخطاب السينمائي بوصفه تعبيرًا عن علم النفس الاجتماعي في المجتمعات الحديثة. فلجأ مثلًا “سيجفريد كراكور”، عالم الاجتماع والناقد السينمائي الألماني، في كتابه من “كاليجاري لهتلر”[4] (1947) إلى تحليل الاتجاهات النفسية للشعب الألماني في فترة ما بين الحربين من خلال قراءة أفلام السينما التعبيرية وتحليلها بوصفها انعكاسًا لتلك المرحلة السوداء في تاريخ ألمانيا، ومؤشرًا لما سوف يأتي به المستقبل من أهوال شهدها العالم في حربه الثانية. كذلك أثارت كتابات الفرنسي “جورج سادول” اهتمام المؤرخين بالفن السابع من ضمن كتابات عدة بدأت تستخدم أساليب منهجية في التأريخ لهذا الفن، ويضاف إلى ذلك دخول السينما لقاعات الدرس الأكاديمية في فرنسا وإنجلترا وألمانيا والولايات المتحدة الأمريكية منذ الأربعينيات من القرن الماضي.

لم تمنع تلك التطورات رد فعل مجتمع المؤرخين الأكاديمي المعادي لأفكار مارك فيرو؛ فشرعية الصورة كما يقول فيرو كانت محل شكوك، وإذا كانت الصورة في صيغتها الأرستقراطية الممثلة في الفن التشكيلي قد استطاعت أن تطرق باب عالم الثقافة، إلا أنه فيما عدا لسم “ايزنشتين” في الاتحاد السوفيتي لم يكن مسموحًا للفن السابع بأن يؤخذ مأخذ الجدية: فم يكن “شابلن” ولا “رنوار” ولا “روسلليني” معترفًا بهم كأساتذة[5]. في بدايات القرن العشرين لم يكن الفيلم من وجهة نظر رجال الثقافة سوى إفقار للفكر ومضيعة لوقت الجهلاء، وعلى مستوى الحقوق القانونية لم تكن للأفلام ملكية فكرية، فهي نتاج تلك الآلة التي تلتقط الصور[6].

تبدلت تلك الأفكار شيئًا فشيئًا، ويقر فيرو بدور سينمائيي الموجة الجديدة في الخمسينيات والستينيات سواء بأفلامهم أو كتاباتهم في كسر الحدود بين عالم الثقافة والفن الجاد وبين السينما. لكن على الجانب الآخر لم تكن النظرة للسينما لتتغير بالنسبة للمؤرخين واستعدادهم لقَبولها بوصفها مصدرًا من مصادر المعرفة التاريخية، إلا عندما تغير مفهوم المؤرخ ذاته، “فلم يعد المؤرخ اليوم قائد الأوركسترا الذي يتحدث عن كل شيء من موقعه العليم بكل شيء، لقد توقف المؤرخ عن حكاية ما حدث – بمعنى أنه يحكي ما يختاره فيما حدث، ما يبدو متوافقًا مع قصته هو، أو مع ذائقته أو مع تفسيره الخاص، مثل المؤرخ اليوم مثل بقية زملائه في العلوم الإنسانية: يجب عليه أن يعلن عما يبحث عنه، وأن يجمع المادة التاريخية المرتبطة بموضوعه، ويقدم  فرضياته، ونتائجه، وأدلته وشكوكه”[7].

يحدد مارك فيرو عدة مداخل لعقد العلاقة بين السينما والتاريخ؛ أولها اعتبار الصورة مثل المصادر التاريخية غير التقليدية كالفلكلور والتقاليد الشعبية أو التاريخ الشفاهي … الخ، مادةً يمكن قراءتها بوصفها وثيقة[8]، ويستطيع الدارس المحقق في التفاصيل أن يتجاوز الرسائل المباشرة التي يرسلها الفيلم – سواء كان تسجيليًّا أم روائيًّا – كي يرى فيما يشكل “لا وعي الفيلم”[9] دلالات قد تكون أحيانًا معاكسة لما يسعى العمل إلى التعبير عنه بشكل صريح، ويسوق فيرو مثالًا لذلك في دراسة مطولة للفيلم السوفيتي  Tchapev الذي أخرجه كل من Sergueï   Gueorgui  /  Vassiliev في  1934. وفيها يشرح أن الخط الدرامي الرئيس في القصة مبنيٌّ على الحرب بين البيض ممثلي النظام القيصري القديم والحمر ممثلي الثورة، وهذا الفريق الأخير هو الذي تنحاز إليه أيديولوجيا الفيلم بطبيعة الحال بشكل صريح؛ لكن تحليل مارك فيرو للحكايات الصغرى في الفيلم يصل بنا إلى نتيجة معاكسة وهي أن سلم القيم الذي يتبناه الفيلم ينتصر فعليًّا وبشكل خفي للقيم اليمينية المحافظة في موضوعات، مثل العائلة والتعليم والمؤسسة العسكرية، تلك القيم التي قامت الثورة البلشفية ضدها. يرى المدخل الثاني في عقد العلاقة بين السينما والتاريخ في الفيلم أداةً تصنع التاريخ، وهو ما أدركته سريعًا مراكز صنع الرأي العام في العالم. ويتوقف هنا “فيرو” عند الأفلام الإخبارية والوثائقية التي أنتجتها النظم الشمولية للترويج لأيديولوجياتها، ويدرس نماذج من السينما الدعائية التي صنعها النظامان السوفيتي والنازي.

والمدخل الثالث مرتبط باللغة السينمائية ومفرداتها المحملة بالدلالات الأيديولوجية. وهنا يتوقف مارك فيرو في واحد من مقالاته عند فيلم “اليهودي سوس” Juif Süss الذي أنتج في عهد النازي بتوجيه من “جوبلز” والذي حوكم صانعوه في 1945 بمعاداة السامية، وهي التهمة التي حاول مخرجه Veit Harlan التخلص منها في دفاعه عن نفسه أمام المحاكم الأمريكية، والتي قبلت دفاعه جزئيًّا وحكمت عليه بحكم مخفف. ويتوقف مارك فيرو عند استخدام المخرج لتقنية المزج، ويرصد عدد أربع مرات لجأ فيها المونتاج للمزج بين اللقطات في تصوير شخصية اليهودي بهدف خلق إحالات غير مباشرة تؤكد صورته “كمنافق ذو وجهين”، وهي واحدة من الصور النمطية لشخصية اليهودي التي استخدمت في أيديولوجيا النازي. وهناك مدخل رابع يقدمه مارك فيرو يرتبط بقراءة الفيلم بوصفه منتجًا ثقافيًّا يعبر عن سلطات القوى الاجتماعية وقيمها التي تنتجه وتلك التي تتلقاه، فالفيلم منتج ثقافي اجتماعي تتصارع بداخله عناصر عدة أولها الرقابة والرقابة الذاتية لصانعيه التي تحدد شكله ودلالاته، فتعد نهايات الأفلام مثلًا موضعًا إستراتيجيًّا في النص الفيلمي تتجلى فيها تلك الصراعات، فكم من نهايات غُيِّرت كي ترضي أصحاب السلطة؛ بل إن الجمهور المتلقي يتدخل أيضًا في صنع الدلالات التاريخية للفيلم حسب ثقافته ومنظومة القيم التي تحكم أفق المشاهدة. يسوق مارك فيرو مثالًا مستمدًا من فيلم أزينشتين “الإضراب”؛ حيث يصور الفيلم مشهدًا تقمع فيه قوات القيصر العمالَ يتقاطع في مونتاج فكري مع مشهد مجازي لمجزرة حيوانات، وبينما حقق الفيلم الأثر المطلوب عند جمهور المدينة المعاصر للفيلم الذي رأى في مشهد ذبح الحيوانات صورة دموية لما فعله النظام القيصري بالثوار، إلا إن جمهور الفلاحين في القرى لم يفهم قصدية هذه المقارنة؛ حيث لا يشكل ذبح الحيوان في حياة الفلاح صدمة ولا يعبر عن أي جرم.

على الرغم من التجديد في الرؤى والثراء والتنوع الذي أتت به كتابات مارك فيرو إلا أنها كما رأى عدد من النقاد قد افتقرت للمنهج، هذا الافتقار هو ما نلمحه في بنية كتابه الأهم “السينما والتاريخ”، فالكتاب يجمع مقالات وحوارات وملحوظات متناثرة أحيانًا وإن كانت شديدة الإلهام، ومن المؤكد أن كتابات مارك فيرو شكلت فورانًا فكريًّا لأجيال من الباحثين التاليين الذين عملوا على منهجة هذه الأفكار وتنظيمها، وهو ما نراه مثلًا عند “جان بيير ايسكينازى” Jean Pierre Esquenazi الذي نشر دراسة مهمة في 2013 بعنوان “عناصر في سوسيولوجيا الفيلم[10]، يطور فيها رؤى مارك فيرو ويمزجها بقراءة سوسيولوجية للسينما. يقدم “إيسكينازي” قراءة للفيلم تعتمد على السياق التاريخي لإنتاجه والسياق لتاريخي لتلقيه: صناع الفيلم من ناحية (ليس فقط بالمعنى المباشر أي طاقم العمل، إنما بالمعنى الرمزي أي القوى المؤسسية والاجتماعية التي ولد الفيلم في كنفها)، ومن ناحية أخرى، الجماهير التي تتلقاه بتنوع سياقاتها المكانية والزمانية وبشروط التلقي الخاصة بدوائرها المختلفة. وعلى الجانب الأول، يرى إيسكينازي أن لكل فيلم إطاره السينمائي الذي يحمل توجهات هي التي تحدد شروط صناعته وتصوغ نماذجه الفكرية والفنية. فالأطر الاقتصادية والسياسية والاجتماعية تتحول لنماذج فيلمية، وبهذا المعنى فإننا بتحليل الفيلم ولغته الفنية يمكننا التعرف على شكل المؤسسة التي وضعت شروطه (المؤسسة الهوليودية مثلًا)؛ لكن لا يمنع ذلك بعض صناع الأفلام من استخدام هذه النماذج بأشكال متفردة قد تلعب على تناقضات المؤسسة أحيانًا. ويضرب إيسكينازي مثلًا على ذلك بالمونتاج المتقطع الذي ميز فيلم “على آخر نفس” لـ”جان لوك جودار” والذي شكل قطيعة مع الشكل الكلاسيكي، وكان واحدًا من مظاهر التجديد في لغة السينما عند مخرجي الموجة الجديدة. يقول إيسكينازي إن أحد أسباب لجوء جودار لهذا الأسلوب في المونتاج هو اضطراره إلى اختصار مدة الفيلم نزولًا لرغبة المنتج؛ مما جعل المخرج يخترع هذا الشكل الفني الجديد.

على الجانب الآخر فإن تلقي الفيلم يعد هو الآخر مسارًا تاريخيًّا في حالة صيرورة، ففي كل مرحلة من مراحل قراءة الفيلم يتحول معناه ويتغير، ويشكل مجموع تلك التحولات حياة الفيلم وقيمته الرمزية في التاريخ، فالفيلم ليس منتجًا منتهيًا بقدر ما هو عملية إنتاج مستمرة للمعاني المتراكمة في مساره التاريخي؛ إذ تنطلق قراءة الفيلم أيضًا من نماذج مؤسسية (بالمعنى المجازي وليس التنظيمي بالضرورة)، تلك المؤسسات التي تنتج تفسيرات تتولد من طبيعة الثقافة ورؤى العالم والسياقات التاريخية التي تحكمها (مؤسسة سينما المؤلف، مؤسسة السينما التجارية… الخ.)

في الحالتين يتحكم الجانب المؤسسي في شروط إنتاج الفيلم وفي شروط تلقيه واحتيازه من قبل الأصوات المجتمعية المختلفة التي تستقبله وتنتج دلالالته. تكمن أهمية أفكار إيسكينازي في كونها تعقد علاقة جديدة بين سوسيولوجيا السينما والقراءة التاريخية والقراءة النصية للفيلم، وهي اتجاهات لم تجتمع كثيرًا؛ حيث يُفصَل في العادة بين دراسات السياق ودراسة الفيلم بوصفه نصًّا. فالمؤسسة من منظور إيسكينازي تتبنى توجهات مرتبطة بسياق اجتماعي/ تاريخي، وتصوغ التوجهات نماذج فنية، ويستخدم صناع الفيلم هذه النماذج في بناء الفيلم وتشكيل فنيته.

إذا كان إيسكينازي قد طور من رؤى مارك فيرو وقدم قراءة جديدة لتاريخية الفيلم، إلا أن ما يبدو مزعجًا في دراسته هو تحول الفن إلى مجموعة من النماذج التابعة لبنيات فكرية مؤسسية تتحكم فيها بشكل شبه ميكانيكي، ولا تكاد تترك مكانًا للتفرد أو لمحاولات الحياد عن النماذج المفروضة، لقد انتقد بعضهم في نظريات الربط بين السينما والتاريخ إغفالَها الخصوصية الفنية للوسيط السينمائي[11] واعتبار السينما فقط مصدرًا للمعلومات دون النظر إلى القيم الجمالية للأعمال ولا في العوالم الذاتية لمبدعيها؛ وبالتالي تساوت الأعمال العظيمة مع الأعمال المجهولة أو تلك التي لا قيمة لها على أساس أنها توفر معلومات وتشكل وثائق.

أيًا كانت الحجج التي يعتمد عليها الفريقان، من المؤكد أن هذا الجدل يشكل ثراءً فكريًّا خصبًا يفتح المجال واسعًا لتطوير مناهج قراءة الفيلم، والتي نعلم اليوم أنها تتطور بالتلاقح النظري وبانفتاح السينما على العلوم الإنسانية والاجتماعية، وهو الانفتاح الذي يساعد على طرح إشكاليات جديدة في فَهم السينما بوصفها ظاهرة وفنًّا.

[1]  « Cinéma et histoire : reconstruire le temps, ressentir l’histoire » Zoé Protat Ciné-Bulles, vol. 27, n° 2, 2009, p. 40-49.

http://id.erudit.org/iderudit/33349ac

[2] – المرجع السابق.

[3]– Marc Ferro, « Société du XXème siècle et histoire cinématographique » Annales ESC, n°3, mai-juin 1968, p. 581-585.

[4] -Siegfried Krakauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film, 1947.

[5] – Marc Ferro, 12.

[6] –  Marc Ferro, 35–36.

[7] – Francois Furet, « Sur quelques problèmes posés par le développement de l’histoire quantitative », Social Science Information, February 1968 7: 71-82.

[8] –  انظر: مقال محمد عفيفى، السينما كمصدر للتاريخ، في “السينما المصرية النشأة والتكوين”، المجلس الأعلى للثقافة، إشراف هاشم النحاس، 2008

[9]– Zoé Protat « Cinéma et histoire : reconstruire le temps, ressentir l’histoire », Ciné-Bulles, vol. 27, n° 2, 2009, p. 40-49. http://id.erudit.org/iderudit/33349ac

[10] – Jean-Pierre Esquenazi, « Éléments de sociologie du film », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 17, n° 2-3, 2007, p.117-141. http://id.erudit.org/iderudit/016753ar

[11] –  انظر Zoé Protat   .