مقالات

 مانيه والحداثة – ستيفن غامبارديلا

كيف استخدم أول فنان حديث الماضي ليصيغ المستقبل - ترجمة: مراون الرشيد

«أريدك أن تكون هنا عزيزي بودلير، لقد أمطروني بوابل من الشتائم، لم يتصرف معي أحد على هذا النحو سابقًا على الإطلاق».

عانى إدوار مونيه من النقد طوال مسيرته، فهذا الفنان بدا لعقدين من الزمن مغناطيسًا يجذب الجدل. لكن ما لم يكن يخطر في بال أحد وقتها أن مونيه مثير للجدل لأنه من دون وعي منه دشن ثورةً ستغيِّر الفن الغربي على نحو لا عودة فيه.

إدوار مانيه، غداء على العشب (Le Dejeneur sur l’Herbe)، ١٨٦٣.

أغلب أعماله المشهورة كانت فاضحة ليس بسبب موضوعاتها ولكن بسبب الطريقة التي صُوِّرت بها، ومانيه يُعدُّ أول فنان حديث في الفن الغربي، والبعض يسميه «أبو الفن الحديث»، وهذا بالضبط لأنه وقف برجل واحدة في الفن التقليدي؛ فلقد عمل مانيه في جميع الأنواع الفنية الكلاسيكية، من تصوير الجمادات إلى المشاهد التاريخية، ولكنه فعلها بنية جلبها إلى العالم الحديث الذي نعيش فيه.

ومع أن أعماله تبدو متعجرفة وأحيانًا ساخرة، إلا أن رسائله إلى الأصدقاء تفصح عن رجل شديد الحساسية إزاء الضجة التي أحدثها في أوساط النُخَب الباريسية. ولقد نشد تكريم الأساتذة القدماء وفي الوقت نفسه تكريم الحياة المعاصرة التي من حوله، ولم يكن من الممكن تحقق طُموحٍ كهذا من دون إعادة التفكير في معالم الرسم.

الذي يجعل مانيه شخصية حديَّة في الفن الغربي هو الفرق العميق بين الفن الحديث والفن الكلاسيكي؛ فالفن الحديث ليس «حديثًا» بسبب جدته بالنسبة للحظتنا الحاضرة، ولكنه حديث» لأنه يختلف اختلافًا جذريًّا عن الفن الذي يسبقه».

جميع الأساليب السابقة للفن الحديث – الأسلوبية (Mannerism) والباروك (Baroque) والروكوكو (Rococo) والكلاسيكية الحديثة (Neoclassicism) والرومانسية (Romanticism) والواقعية (Realism)- لم تكن سوى: أساليب، والأسلوب لا واعي وغالبًا عَرَضي وليس مُتعمَّدًا، وفي كثير من الأحيان يُتَعرَّف عليه بعدما يكون انتشر في اللغة البصرية للفن فعلًا، كما كانت الحالة مع أسلوب الباروك.

عندما يُستخدم الأسلوب بوعي فيما سأسميه الرسم «الكلاسيكي» (الرسم الأوروبي الغربي منذ مطلع عصر النهضة)؛ فهو فرق دقيق، يشبه اللهجات في الكلام؛ فالجملة التي تُقال بإحدى اللهجات ما يزال لها نحو وكلمات، والرسمة ذات الأسلوب لها موضوعها وأعرافها في إعادة إنتاج الواقع، وما يبقى بلا تغيير هو الإيهامية (illusionism) في الرسم الكلاسيكي، مهما كان الأسلوب.

الرسم الكلاسيكي ضربٌ من الواقع الافتراضي، ومحاولة لتقريب الأشياء الحقيقية في المكان بمساعدة المنظور الخطي، وهذه خدعة بصرية لمحاكاة الطريقة التي نرى بها الأشياء في المكان، والطريقة التي تُصوَّر به هذه الأشياء -الأسلوب- في الفن الكلاسيكي ليست تهديدًا للوظيفة الرئيسة للوحة باعتبارها وهمًا بصريًّا.

بعد مانيه تغير شيء تغيُّرًا جذريًّا، فالأساليب تركت مكانها لـ«الحركات» في الفن، وكان الانطباعيون (Impressionists) هم الأوائل في ذلك، وقد تأثروا مباشرةً بمانيه، والعديد من الحركات تبعتها: ما بعد الانطباعية (Post-Impressionism) والرمزية (Symbolism)، والحوشية (Fauvism)، والتكعيبية (Cubism)، والمستقبلية (Futurism)، والتعبيرية (Expressionism)، وغيرها.

ورغم أن هذه الحركات يُعتقد خطأً أنها أساليب، إلا أن كل واحدة منها حاولت تصوير العالم على نحو مختلف عن بعضها بعضًا وعن ما سبقها، و«كيفية» التصوير أصبحت في المقدمة على حساب فكرة أن الفن واقع افتراضي.

استمر الفن في «تمثيل» الأشياء الحقيقية في الفن الحديث، لكنه ما عاد بالضرورة ينسخ مظهر هذه الأشياء باستخدام خدع بصرية كالمنظور الخطي. وهذا بفضل مانيه.

الأكاديمية

من الضروري فهم كيف كان الفن الفرنسي يجري في زمن مانيه لنفهم تمامًا كيف تسبب بهذا القدر من الفضيحة. ففي منتصف القرن التاسع عشر، كانت الطريقة الوحيدة التي للفنان لينال صيتًا هي بالمعارض العامة الكبرى التي كانت تقيمها الدولة في باريس.

وكان المعرض المرموق هو صالون باريس، الذي تنظمه أكاديمية الفنون الجميلة (Académie des Beaux-Arts) الحكومية. وباعتبار صالون باريس المعرض الأهم للفن المعاصر، فلقد كان يجتذب حشودًا من جميع أصقاع أوروبا وأمريكا، وقد كان جميع الفنانين يطمحون إلى أن تُعرض أعمالهم في صالون باريس، ولم يكن مانيه استثناءً.

والجوائز والتقدير النقدي الذي يُمْنَح في صالون باريس يمكن أن يصنع مسيرة الفنان الفنية. المشكلة الوحيدة أن هيئة حكام معينة تُحدد ما الذي سيُعرض في الصالون وما الذي لن يُعرض، وهؤلاء الحكام بالعموم يفضلون الرسم الأكاديمي من التلاميذ السابقين في الأكاديمية نفسها.

الرسم الأكاديمي كان يُعد في وقته مزيجًا من الأسلوبيْن الرومانسي والكلاسيكي الحديث، والرسامون المفضلون مثل ويليام أدولف بوغيرو وأليكساندر كابنل كانا ماهرين فنيًّا وبمقدورهما نسخ الأشياء بدقة تشبه دقة الصورة.

هؤلاء الفنانون يستنسخون مشاهد من الميثولوجيا أو التاريخ، وموضوعاتهم تظهر عادة في صورة مثالية: السابحون والحوريات والآلهة والآلهات، ليسوا سوى أوعية لصفات خالدة كالجمال والبراءة والقوة، لا أن يعطوا شعورًا بأنهم كائنات بشرية، ولقد علق بوغيرو أن بمقدوره أن يصوِّر«الحرب»، وليس «حربًا بعينها».

وبعبارة أخرى: الأشكال الخالدة للأشياء هي ما تُصوَّر، لا الأشياء كما تظهر في العالم الواقعي، وهذه الأشكال الخالدة تُصوَّر على نحو واقعي بمهارة، باستخدام تقنيات كالمنظور الخطي، لتعطي المشاهد شعورًا بأنه ينظر من خلال نافذة إلى واقع مُغاير.

الفضيحة

في عام ١٨٦٣ رفضت لجنة التحكيم في صالون باريس ثلثي العروض، فلجأ الفنانون المحبطون إلى الإمبراطور نابليون الثالث ليتدخل؛ فدعا الإمبراطور الجمهور إلى أن يحكموا بأنفسهم على الأعمال الفنية المرفوضة، بإنشاء «معرض المرفوضات» (Salon des Refusés).  وكان من بين اللوحات المرفوضة لوحة مانيه «غداء على العشب» التي أتمها في تلك السنة.

كانت هذه اللوحة أول فضيحة عامة لمانيه، والإمبراطور نفسه قال عنها «جريمة في حق الحشمة». تصوِّر اللوحة نزهة صيفية باريسية اعتيادية مكونة من أربعة بالغين، ولكن أحدهم مُتجرِّد: رجلان بكامل لباسهما يجلسان مع امرأة مُتجرِّدة، ويتحادثان ويبدو أنهما يتجاهلانها، وخلف هذه المجموعة امرأة ترتدي ما لا يكاد يسترها تتحمم في جدول. وليس واضحًا ما إذا كانت جزءًا من النزهة أم لا، إذ يبدو أنها منفصلة عن المجموعة في المقدمة.

وما إن نفكر لماذا المرأة التي تستحم تبدو منفصلة، نبدأ برؤية لماذا هذه الصورة تختلف كثيرًا عن الرسم الكلاسيكي. إنها تبدو أكبر مما يجب في المكان التي وُضِعَت فيه، وبدل أن تظهر خلف النزهة تبدو أنها تطفو فوقها. لم يستخدم مانيه المنظور الخطي ليُبعد المرأة عن الشخصيات التي في المقدمة، وبدلًا من هذا، اختار أن يُبعدها بضربات من الفرشة تخلق ظلالًا باهتة وضبابية.

يتولد لديك احساس وأنت تشاهد هذه اللوحة أن المرأة في الخلف جزء خلفية مرسومة، وأن الثلاثة ونزهتهم في الحقيقة جالسون في استديو الفنان، والمرأة العارية -بين رفاقها- عليها ضوء ساطع، كما لو أنها تحت أضواء استديو. الرجلان يرتديان ثيابًا حريرية من النوع الذي يرتديه السيد المحترم في غرفة جلوسه- والقبعة المنحنية دليل على ذلك- يقدِّم مانيه تحية إجلال وإكبار لمشاهد العُري في الطبيعة التي رسمها أساتذة إيطاليون كبار كجورجوني وتيتيان، لكنه يكشف أن تقديمه بناء دقيق وصناعي تمامًا.

تيتيان أو جورجوني، «الحفلة الريفية»، نحو ١٥١٠. غالبًا ما يُستشهد بهذه اللوحة باعتبارها مصدر وحي «غداء على العشب».

لقد استخدم مانيه لغة الرسم الكلاسيكي ليؤكِّد العالم الحديث، ولم تكن هناك طريقة أنجع في فعل هذا أكثر من الجنس الفني للعُري الأنثوي؛ فالعري كان دائمًا صنفًا غريبًا في الفن الغربي، إذ كان يستخدمًا غالبًا لاستثارة رعاة الفن الذكور، ولكن الجسد الأثوي العاري كان يجب يُستر بمشروعية جمالية لينسجم مع أعراف الاحتشام والذوق.

رسوم العُري المثالي للرسم الأكاديمي كانت نماذج للجمال الأنثوي المثالي وليس نساءً يمكن أن تتخيل وجودهن في الحقيقة، فهنَّ نساء متخيلات من الأساطير يتخذ وضعياتهنَّ عارضات شابات مجهولات وتُبرز ريشة الرسام جمالهنَّ الطبيعي، وهنَّ يُسلَّمن إلى نظر مُشاهد اللوحة (الذي يُفترض أنه ذكر) من دون فاعليَّة من جهتهن، ورسوم العُري المثالي الكلاسيكية توجد ليُنظر إليها، دون أن تُبادل النظرة.

رسوم مانيه العرية كانت لنسوة يمكن أن تصادفهنَّ في الشارع، وهذا الدليل على أن مانيه حديثٌ جدًا؛ فهو يصوِّر عارضاته عاريات عُريًّا عاديًّا (naked) لا عُريًّا مثاليًّا (nude) لكن لم يكن التصوير غير المثالي للجسد هو ما يوحي بهذه الحقيقة فحسب، بل هي جميع الدلائل التي عمل مانيه على تضمينها في مشاهده؛ فرسوم مانيه العارية كانت تصويرًا لأجساد بلا ملابس، لا تصويرًا لأجساد خالدة.

المرأة العارية في مقدمة «غداء على العشب» بجانب رفاقها الذكور ظاهرة أوضح في الرسم، وقدمها اليمنى تستند على كاحل رفيقها الكاسي الأيسر، وملابسها مكومة بالقرب منها، إلى جانب سلة الخبز والفواكه، وهي شخص حقيقي؛ فكتوريان ماورن، العارضة التي يستخدمها مانيه على الدوام-، ويمكن تمييزها في العديد من لوحاته، وماورن كانت معروفة، وكانت الحشود التي تشاهد اللوحة تُميزها.

صراحة عُري العارضة تسببت بالفزع، وكان ثمة إيحاء ضمني في اللوحة أن المشهد قد يكون له علاقة بالبغاء في «غابة بولونيا» (Bois de Boulogne)،  وهو متنزه ريفي كبير غربيَّ باريس، ولكن ربما ما تسبب بالحيرة لنقاد اللوحة هو الكيفية التي «عُرِضَ» بها العُري، إذ إن مانيه يقبل الصنف الفني كما هو وإنما لجأ للتلاعب بتقاليده.

إدوار مانيه، «أولومبيا» ١٨٦٥.

أولومبيا

بعد مرور سنتين فقط، تسببت لوحة أخرى لمانيه بالمزيد من الهلع في صالون باريس نفسه؛ «أولومبيا» (١٨٦٥) ، وهي لوحة عارية مستمدة من لوحة تيتيان «زُهْرة أوربينو» (نحو عام  ١٥٣٤) وضعية المرأة تكاد تكون نفسها، والتفاصيل المختلفة في اللوحة استُبدِلت بمقابلات أخرى: قطة سوداء بدلًا عن الكلب، وزهرة أوركيد بدلًا عن الورود، وخادمة سوداء تحمل باقة من الأزهار تأخذ مكان الخادمة.

في كل حالات الاستبدال استخدم مانيه الرمزية ليوصِّل الحقيقة الصريحة بأن أولومبيا مومس. الشريط الأسود في عنقها، وخفها الذي يوشك أن يقع، يرينا امرأة واثقة من نفسها في بيئتها المريحة. بقايا الملبس هذه تجعلها عارية عريًّا عاديًّا (naked) لا عُريًّا مثاليًّا   (nude) والخادمة تُقدِّم لها باقة من الزهور، التي يظهر أنها هدية من خاطب، ويبدو أنها تتجاهلها.

وبينما العاريات المثاليات في الفن الكلاسيكي يحوِّلن بصرهنَّ بخجل، توجِّه أولومبيا بصرها إلى المُشاهد، وقد علَّق الكاتب إميل زولا على هذه اللوحة بالقول: «عندما يرسم فنانونا الزُهْرة، فهم يصححون الطبيعة، ويكذبون. إدوار مانيه سأل نفسه لماذا الكذب، لماذا لا نقول الحقيقة؛ فقدم لنا أولومبيا، فتاة من عصرنا، ويمكن أن تلقاها على الأرصفة».

هذه اللوحة -وقد نالت شرف التعليق في الصالون- قُلِّل منها لما عدّه المشاهدون قلة موهبة، فوصفها أحد النقاد باعتبارها: «أنثى الغوريلا؛ وحش من الطبيعة مُعلَّم بالأسود؛ قرد على الفراش».

تيتيان، زُهْرة أوربينو نحو ١٥٣٤ كانت مصدر إلهام مانيه في أولومبيا؛ فعلى ما يبدو عدَّ مانيه اللوحة قالبًا، وحدَّث العديد من التفاصيل.

وصارت اللوحة محط سخرية: «لم تُثر لوحة قط هذا القدر من الضحك والسخرية والاستهجان كما فعلت أولومبيا، وفي الآحاد خصوصًا كانت الحشود كبيرة إلى درجة أن المرء لا يمكن أن يقترب منها أو يدور في الغرفة».

وبالتماشي مع أسلوب مانيه، كان مظهر أولومبيا أكثر تسطيحًا مما يُتوَقع من فنان عادةً، ومثلما كان الحال في«غداء على العشب»، يُرجَّح أن مانيه استخدم أضواء استديو ساطعة لا ضوء النهار، ولذا بدت الشخصيات غير معرضة طبيعيًّا  للضوء كما هي الشخصيات التي نجدها تقليديًّا في الفن الأكاديمي.

ولهذا، شبَّه النُقَّاد ماورن بالجثَّة غير مرة، ووصف فيكتور فورنل «أولومبيا» بكونها: «جثة على طاولة المشرحة […] ماتت بسبب الحمى الصفراء، ووصلت وهي في حالة متقدمة من التفسُّخ»، وكتب الناقد فيليكس درياج: «هذه الصهباء قبيحة تمامًا. وجهها غبي، وبشرتها بشحوب جثة».

ضربات ريشة مانيه مكشوفة، وأعماله تتصف بصراحة في التنفيذ مثل خزانة مفاصلها مكشوفة، وبينما الفن الأكاديمي يُنتج صورًا لواقع مثالي وافتراضي، يُصوِّر مانيه الحياة الواقعية مستغلًا ما تقدمه أدوات فن الرسم.

ما الذي تسبب بهذا القدر من الهلع؟ ولو أن مانيه كان ببساطة فنانًا رديئًا، لماذا هاجمه النقاد بضراوة؟ ولماذا تعرَّض شخص أولومبيا لهذا الهجوم الشديد؟

رسم المومسات وُجِدَ قبل مانيه، ووُجِدَ في الرسم الأكاديمي، ولكن هذه الرسوم كانت أقصوصات أخلاقية، وتحكي قضية عامة عن بيع الجنس، أما مانيه فلقد قاوم رسم الأفكار، وركز على حقيقة العالم من حوله، وقد كانت الحقيقة مؤلمة لنُقَّادِه.

وبينما «زُهْرة أوربينو» تُسلِّم نفسها لاهتمام المشاهد الجنسي، تبدو «أولومبيا» غير جذابة، وجسدها ليس متوفِّرًا بالمجَّان. التبادل الذي يجري بين بائعة الهوى والعميل أصبح ضمنيًّا في المجتمع المحترم ولكن المنافق، حيث يستخدم الرجال المحترمون خدمات عاملات الجنس المحترفات، والصنف الفني للرسوم العارية لا يستخدم هنا كنافذة مثيرة على عالم خيالي، ولكن كتلخيص للعلاقات الاجتماعية الحقيقية.

كان مانيه حديثًا في كلا المعنييْن الذيْن يكون بهما الفنان حديثًا: لقد جعل الناس والمدينة التي حولهم موضوعًا له وصورهم على نحو حديث، وكان عارضوه أُناسًا حقيقيين، ولأجل ألا يُسلِمَهُم إلى خيال الوهم والمثالية؛ رسمهم بقدر كاف من الواقعية: حيوات حقيقية منقوشة في لوحة حقيقية.

تركيز مانيه على الحياة الحقيقة، وواقعية الرسم وعلاقته المباشرة بالضوء المنظور كانا الإلهام للانطباعيين: أول «حركة» في الفن الغربي الحديث. والبقية في ذمة التاريخ.

الوسوم

مقالات ذات صلة

زر الذهاب إلى الأعلى
إغلاق
إغلاق