رؤية الفن والعلوم من منظور مختلف | تشو شيان

ترجمة: نهى الغامدي

ربما لا يوجد شيء أكثر إبداعًا في الثقافة الإنسانية من الفن والعلوم، ففي كل عصر، يدفعان المجتمع بقوة، فيشكلان الهوية، ويغيران من الحياة. على الرغم أنه من وجهة نظر تاريخية، نشأ الفن والعلوم من أصل مشترك، إلا أنه مع تقدم الثقافة الإنسانية، انفصلا تدريجيًّا عن الأديان البدائية، وأصبح لكل منهما مملكة مستقلة. في النهاية، يمثل الفن والعلوم مجالين مختلفين تمامًا في الأفكار والأهداف، حيث يعتقد بعض علماء النفس أن الفنانين والعلماء نوعان متعارضان تمامًا، ويعتبرون الفن والعلوم ثقافتين مختلفتين تمامًا للإنسان. (1) تناقش هذه المقالة موضوع الفن والعلم، بهدف الكشف عن العلاقة المعقدة بين الفن والعلم.

أولًا: وحدة وفصل الجمال والحقيقة

عند دراسة العلاقة بين الفن والعلوم، فإن الاقتراح الجمالي التقليدي هو العلاقة بين الجمال والحقيقة، تمامًا كما تركز مناقشة العلاقة بين الفن والأخلاق على الجمال والخير.

في التقليد الجمالي الغربي، كانت العلاقة بين الجمال والحقيقة دائمًا معيارًا لإثبات شرعية الفن. عندما كان الفلاسفة اليونانيون القدماء يسعون إلى إثبات وظيفة المحاكاة في الفن، كان هدفهم هو التأكيد على أن الفن يمتلك صفة الحق. انتقد أفلاطون الشعر لأنه يعتبره كذبًا، لذا فإن مكانة الشعر في نظامه الفلسفي كانت منخفضة، ولذلك طُرِدَ الشعراء من المدينة الفاضلة. على النقيض من ذلك، أشار أرسطو بوضوح إلى أن “نشاط الشعر أكثر دلالة فلسفية من كتابة التاريخ، ويُعامل بشكل أكثر جدية”، مما يبرز وظيفة الحقيقة في الفن. من وجهة نظره، التاريخ يروي “أحداثًا فردية”، بينما يروي الشعر “أحداثًا عامة”. لذلك، توصل إلى استنتاج مهم: الشاعر لا يصف فقط ما حدث، بل يجب أن يصف أيضًا ما يمكن أن يحدث، “أي ما يمكن أن يحدث وفقًا للقوانين الممكنة والضرورية”. (2)

أول من ناقش العلاقة بين الجمال والحقيقة بشكل مباشر هو اللاهوتي في العصور الوسطى؛ أفلوطين، والذي طرح بوضوح: “الحقيقة هي الجمال، وما يتعارض مع الحقيقة هو القبح. القبح هو الشر البدائي. الجمال والحقيقة والخير يتوحدون في الإله.”(3) في القرن السابع عشر -خلال فترة الكلاسيكية- طرح نيكولا بوالو بوضوح وحدة الجمال والحقيقة، حيث كتب: “فقط الحقيقة هي الجمال، وفقط الحقيقة هي المحبوبة… لأن حقيقة الشعر، التي لا تحتوي على كذب، يمكن أن تؤثر في القلوب، وهي واضحة للعيان.” (4) مع تأسيس علم الجمال في القرن الثامن عشر، كانت العلاقة بين الحقيقة والخير والجمال هي الإطار الأساسي للفلسفة الكلاسيكية الألمانية. كان بومغارتن يسعى لإنشاء فرع جديد من الفلسفة يميز بين “المعرفة المفهومة” و”المعرفة الحسية”، حيث تشير الأولى إلى المنطق، والثانية إلى علم الجمال. قدمت ثلاثية نقد كانط الرئيسة التقسيم الثلاثي للفلسفة الكلاسيكية استنادًا إلى التمييز بين المعرفة، والإرادة، والعاطفة. وقد أشار فيلهلم فيندلباند من المدرسة الكانطية الجديدة إلى أنه: “تمامًا كما يتم تمييز أشكال التعبير النفسي بين الفكر والإرادة والعاطفة، فإن النقد العقلي يجب أن يتبع تقسيمًا محددًا، وفيه يتم فحص مبادئ المعرفة ومبادئ الأخلاق ومبادئ العاطفة بشكل منفصل؛ إذ تكون العاطفة مستقلة عن الاثنين السابقين، كوسيط يمكن من خلاله للأشياء أن تؤثر على العقل”. بناءً على ذلك، ينقسم منهج كانط إلى ثلاثة أجزاء: النظرية، والممارسة، والجماليات. وأعماله الرئيسة تشمل: “نقد العقل الخالص”، و”نقد العقل العملي”، و”نقد ملكة الحكم”. (5)

عمومًا، يُعتقد أن الجمال والحقيقة متحدان بشكل كبير، وتُركِّز هذه الفكرة في بيت الشعر الشهير للشاعر كيتس: “الجمال هو الحق، والحقيقة هو الجمال”. مع ذلك، من منظور التطور التاريخي للثقافة الإنسانية، فإن العلاقة بين الجمال والحقيقة معقدة جدًّا. مع ظهور الحداثة، انتقلت العلاقة بين الجمال والحقيقة من الوحدة الكلاسيكية إلى الانفصال. يتجلى هذا الانفصال في نظرية ماكس فيبر حول تمايز مجالات القيم الحديثة. بناءً على دراسته في علم الاجتماع الديني، فإن الحداثة تعني التمايز بين العلمانية والدين، وبالتالي فإن الوحدة الميتافيزيقية (الرؤية العالمية الدينية) بدأت تتلاشى تدريجيًّا، وأصبحت مجالات الاقتصاد والسياسة والجماليات والجنس والعلم مستقلة، فالقوانين الاقتصادية تختلف عن السياسية، وقواعد اللعبة الجمالية تختلف أيضًا عن العلمية. (6)
في الواقع، من خلال ثلاثية نقد كانط على الرغم من أنه بذل جهدًا لإثبات الوحدة المنطقية الداخلية للنقد الثلاثي، إلا أن الفروق بينهما واضحة. لقد اكتشف العديد من الفلاسفة وعلماء الجمال أن الحداثة تُظهر بشكل متزايد تمايزًا بين ثلاثة مجالات رئيسية: العلم والأخلاق والفن. إن تعبير هابرماس عن الحداثة الأكثر شهرة هو كالتالي:

يعتقد ماكس فيبر أن سمة الحداثة الثقافية هي أن العقلانية الجوهرية التي كانت تظهر سابقًا في الرؤية العالمية الدينية والميتافيزيقية قد تم فصلها إلى ثلاثة مجالات للانضباط الذاتي، وهي: العلم والأخلاق والفن. ومع تفكك الرؤية العالمية الموحدة للدين والميتافيزيقا، أصبحت هذه المجالات تُميَّز تدريجيًّا عن بعضها البعض. منذ القرن الثامن عشر، تم ترتيب المسائل التي خلفتها الرؤية العالمية القديمة على مستويات خاصة من الفعالية، وهي: الحقيقة، العدالة المعيارية، الأصالة والجمال، وبالتالي اعتبرت مسائل معرفية، قضايا إنصاف، أو مسائل أخلاقية أو ذوقية. نظم الخطاب العلمي، والنظرية الأخلاقية، والقانون، وإنتاج الفن ونقده على التوالي. كل مجال ثقافي يتوافق مع مهنة ثقافية، حيث يهتم الخبراء بمعالجة هذه القضايا. يبرز هذا التخصص في التعامل مع التراث الثقافي البنية الداخلية لكل مستوى من مستويات الثقافة الثلاث هذه، وهي تظهر على أنها بنية معرفية، وبنية معرفية عقلانية أداتية، وبنية أخلاقية، وبنية عقلانية، وبنية جمالية وبنية عقلانية تعبيرية. (7) أصبحت العلاقة بين الجمال والحقيقة، في هذا العالم الثلاثي، معقدة جدًّا. لذا، كيف نتعامل مع العلاقة المعقدة بين الجمال والحقيقة؟ بمعنى آخر، كيف تُفسَّر العلاقة بين الاثنين؟

ثانيًا: من خلال الجمال نرى الحقيقة

تتضمن العلاقة بين الجمال والحقيقة أولًا علاقة التشابه أو القرب أو الهوية بين الفن والعلم؛ مما يؤكد أن الفن له وظيفة الحقيقة، أو الإدراك، أو التمثيل، أو مرجعية العلم، أي أن الفن له نفس وظيفة العلم لتمثيل الحقيقة أو الكشف عنها. هناك أيضا عدة طرق مختلفة للتفكير في هذا المسار. الطريقة الأولى للتفكير هي تحديد التشابه بين العالم الذي يمثله الفن والعالم الحقيقي.

الطريقة الأولى في التفكير هي تعريفه من خلال التشابه بين العالم الذي يمثله الفن والعالم الحقيقي. (truth) الحقيقة، هو مفهوم غني بالمعاني. من حيث المعنى اللغوي، الحقيقة تعني أنَّه “مطابق للحقائق”، مثل قول “تشرق الشمس من الشرق”، فهو يتوافق مع الحقائق؛ لذا هو بيان صحيح. تشير نظرية المحاكاة أو نظرية التمثيل التقليدية إلى أن الفن في النهاية هو محاكاة وتمثيل للعالم الواقعي، وبالتالي فإنه يمتلك بشكل طبيعي صفة الحقيقة. يصف فصل “الإمبراطور” في كتاب الأغاني العملية من الملك تاي وتايبو ووانغ جيسكو إلى غزو الملك وين لمي وتشونغ، بينما يروي فصل “دا مينغ” التاريخ منذ ولادة الملك وين إلى عهد ووتشو. هذه السجلات التاريخية القديمة موجودة في الأعمال الأدبية، لذا يُطلق على الأدب والفن بأنه “مذكرة” للأمة، وشهادة على تاريخها، وفي غياب الأدب والفن، يبدو التاريخ جافًّا وضئيلًا. من هذا المنظور، يمتلك الفن وظيفة الحقيقة بينما يسعى وراء الجمال. تحدد هذه الوظيفة من جهة علاقة المحاكاة والتمثيل بين الفن والعالم الواقعي، ومن جهة أخرى تكشف عن الوظيفة المعرفية التي يمتلكها الفن نفسه. الأهم من ذلك، ومن منظور تاريخ الحضارة الإنسانية، غالبًا ما يكشف الفن في وقت مبكر وبشكل حاد عن التحولات الثقافية والاجتماعية، ويستشعر اتجاه التحولات التاريخية، ويكشف بعمق عن التغيرات في العالم الروحي الذاتي للناس.

الفكرة الثانية لفهم العلاقة بين الجمال والحقيقة هي استكشاف العلاقة بين خيال الفن والحق. إحدى الخصائص الجمالية المهمة للفن هي خياله (fiction). لذلك، فإن العلاقة المعقدة بين الجمال والحقيقة غالبًا ما تكون أكثر تعقيدًا عند تفسير العلاقة بين الخيال والحقيقة في الفن. من الناحية الحرفية يعني الخيال تجاوز القيود الطبيعية للأشياء الواقعية والدخول إلى عالم الخيال. إذن ما هي العلاقة بين الخيال والحقيقة؟ أشار أرسطو عند مناقشة الفرق بين كتابة الشعر وكتابة التاريخ إلى أن التاريخ يسرد الأحداث التي حدثت بالفعل، بينما يمكن للشعر أن يروي وفقًا للقوانين الممكنة والضرورية، لكن أفلاطون انتقد الشعراء لأنهم قد يكذبون، ويبدو أن هذا القول لا علاقة له بالحقيقة. تمثل وجهات نظر المعلمين والمتدربين حول طبيعة الفن رأيين متعارضين. أنكر أفلاطون بشكل جذري صفة الحقيقة في الفن، لأن الفن هو كذبة، وهذه الرؤية تبرز العلاقة المتناقضة بين خيال الفن والواقع. بينما تبرز وجهة نظر أرسطو تميّز الفن عن التاريخ، وفي الوقت نفسه تؤكد على العلاقة الداخلية بين خيال الفن والواقع.

من الواضح أن طرح الخيال، مقارنة بنظرية المحاكاة ونظرية التمثيل البسيطة، يمس جوهر الخصائص الجمالية للفن بشكل أعمق، وتعتبر عبارة بيكاسو -الأكثر تعبيرًا- جدلية، حيث كتب: “نحن نعلم أن الفن ليس حقيقة. الفن كذبة تجعلنا ندرك الحقيقة”. قال بيكاسو ذلك بذكاء شديد، فمن جهة اعترف بأن خيال الفن له صفة “الكذب”، ومن جهة أخرى أشار إلى أن هذا “الكذب” يهدف إلى جعل الناس يتعرفون على الحقيقة. يعني هذا أن الفن ليس كما هو الحال في العلوم، يسعى مباشرة إلى المعطيات الصحيحة، بل هو نوع من الخيالات، أو بعبارة أخرى، فإن خيال الفن يجعل الفن لا يقتصر على المواد التجريبية المباشرة والعالم الواقعي، بل يوفر مساحة واسعة لخيال الفنان وإبداعه، وهذا يتطرق إلى جوانب أخرى من الجمال والحقيقة. هناك وجهة نظر في علم الجمال، مفادها أنه بالمقارنة مع التفكير العقلاني العلمي البحت، فإن التفكير الجمالي للفن غالبًا ما يكون أكثر حدة وعمقًا في التقاط شيء جوهري. على سبيل المثال، في تاريخ البشرية، غالبًا ما تكون هناك حالات يشعر فيها الفنانون بتغيرات العصر وتطور المجتمع قبل المفكرين والعلماء. بل إن بعض الجماليين يؤمنون بأن الإدراك الحسي الجمالي يمكن أن يصل إلى عمق معين يكون من الصعب على التفكير العقلاني التقني الوصول إليه.

الفكرة الثالثة تعارض وجهة نظر الحقيقة التي تتوافق مع ما سبق، وتدعو إلى رؤية الحقيقة كعملية إزاحة الستار. أشار هايدغر عند دراسة أصل الأعمال الفنية إلى أن نظرية الحقيقة التي تتوافق مع الواقع لا يمكن أن تمس جوهر الفن بعمق. في رأيه، “الحقيقة” هي كشف عن الموجودات، ومن خلال هذا الكشف، تتشكل الحالة المشرعة كجوهرها. تتجلى جميع أفعال البشر ومواقفهم في مجال انكشافها”. من جوهر الحقيقة، نتوجه إلى التفكير في جوهر الفن، حيث يؤكد هايدغر أن جوهر الفن هو “حقيقة الموجودات تتجلى في العمل الفني نفسه”. حلل هايدغر عمل فان جوخ “أحذية الفلاحين”، معتبرًا أن هذه اللوحة التي تبدو عادية تكشف عن ماهية أحذية المزرعة، مما يجعل وجودها يدخل في حالة انكشاف ذاتي، وبالتالي تحقيق التفتح أو الانفتاح.

يؤكد هايدغر أن ما يُسمى بالتفتح أو الانفتاح ليس إعادة تمثيل لوجود معيّن، بل إعادة تمثيل لجوهريته العالمية. ربما يمكننا تطوير هذه الفكرة قليلًا، حيث إن هذا الكشف هو نوع من “الخيال”، وهو اختراق للظاهر الخارجي للأشياء الفردية، وصولًا إلى وجودها الجوهري. بهذا المعنى، فإن الفنان ليس مجرد ناقل سلبي للحقائق الموجودة، بل هو مكتشف للعالم ويتخيله برؤية الفنان الفريدة، حيث يفتح أمام الناس عالمًا خاصًّا برؤيته الفريدة. نظرية المطابقة هي فكرة شائعة، تعتبر الفن كمرآة تعكس الحياة بشكل سلبي، بينما تبرز نظرية الكشف الأهمية البنائية والاكتشافية للفن؛ لأنها تحول ذلك السجل السلبي للأشياء المكتملة إلى فتح لعمليات التكوين التي تنتج وتتغير باستمرار، وتركز على الاكتشاف بدلًًا من العطاء. كما أشار كاسيرر: اعتبار الفن مجرد نسخ هو أمر إشكالي، “فقط من خلال فهم الفن كميل خاص لأفكارنا، وخيالنا، ومشاعرنا، عندها فقط يمكننا فهم معناه الحقيقي ووظيفته”. الفنون التشكيلية تجعلنا نرى كل ثراء وتنوع العالم الحسي. لولا أعمال أعظم الفنانين والنحاتين، هل كان بوسعنا معرفة الفروق الدقيقة العديدة في مظهر الأشياء؟ وبالمثل، فإن الشعر هو عرض لحياتنا الشخصية. إن الإمكانيات اللانهائية التي نملكها -ولكننا نشعر بها بشكل غامض فقط- كشف عنها الشعراء العاطفيون، والروائيون، وكتاب المسرح. مثل هذه الأعمال الفنية ليست مجرد نسخ أو تقليد، بل هي تجسيد حقيقي لحياتنا الداخلية. (11)
الفكرة الرابعة هي الأكثر تميزًا، حيث تحول مناقشة العلاقة بين الجمال والحقيقة إلى تحليل رموز اللغة الفنية. كما ذُكر سابقًا، فإن نظريتي المحاكاة والتمثيل تركزان على تمثيل الفن للواقع، لذا فإن تحويل هذه النظرية إلى منظور رموز اللغة الفنية يعني تأكيد مبدأ معين، وهو أن الرموز الفنية تحمل دلالات معينة. بمعنى آخر، الرموز الفنية، سواء كانت لغة أدبية، أو رموزًا تصويرية، أو لغة موسيقية، أو أشكالًا درامية، تحمل جميعها وظائف تشير إلى العالم الخارجي أو العالم الروحي للأفراد. من منظور علم الرموز، يحتوي أي رمز على ثلاثة عناصر: أولًا: الدال، وهو أصوات الرمز وشكله المطبوع؛ أي الشكل المادي الخارجي للرمز، ثانيًا: المدلول، وهو محتوى الرمز أو المفهوم المجرد. بالإضافة إلى هذين العنصرين، يحمل الرمز خاصية دلالية، وتعني الدلالية العلاقة بين الرمز والعالم الواقعي خارج نطاق هذه الرموز. من منظور نظري تقليدي، تشير الدلالية إلى العلاقة بين المفهوم والشيء الذي يمثله.

على سبيل المثال، يمثل مفهوم “الشجرة” نوعًا من النباتات التي تنمو في العالم الحقيقي. تقول قصيدة دو فو: “يغني طائران في الصفصاف الأخضر وسرب من البلشون الأبيض يرتفع إلى السماء الزرقاء”. تصف هذه القصيدة الحية مشهد الربيع، حيث تتباين الألوان القوية بين العصافير الصفراء والصفصاف الأخضر والبلشون الأبيض والسماء الزرقاء، الديناميكية الناتجة عن العصافير الصفراء والبلشون الأبيض، مع سكون الصفصاف الأخضر والسماء الزرقاء تخلق مشهدًا من التناغم بين الحركة والسكون. إذا نظرنا إلى العلاقة بين الدال والمدلول والدلالية كعلاقة بين الرمز والعالم، فإن هذه العلاقة هي أيضًا علاقة العمل الفني بالعالم. لذا، فإن تأكيد الدلالية الخارجية للرمز يعني أيضًا تأكيد العلاقة بين العمل الفني والعالم. كما قال كونفوشيوس، يمكن للإنسان النبيل من خلال دراسة الشعر أن يصل إلى “معرفة الأسماء المتعددة للنباتات والأشجار والطيور والحيوانات”. بالعودة إلى نظرية التمثيل، إذا كانت نظرية المحاكاة أو التمثيل تؤكد على حقيقة تمثيل العمل الفني للعالم، فإن ذلك ينعكس في التشابه بين الاثنين، ومن منظور الدلالية، فإنها تعني التشابه بين الدال والمدلول والدلالية. إن الاعتراف بهذا التشابه يعني الاعتراف بأن الرموز الفنية يمكن أن تعبر بدقة عن العالم الخارجي. إذا كانت رموز الفن هي رموز جمالية، فإن لها أيضًا وظيفة نقل الحقيقة، ومن ثم، فإن الجمال والحقيقة يميلان نحو التوافق في مختلف أشكال التعبير الفني. (12)

يمكن القول إن هذه المسارات الأربع تؤدي جميعها إلى نفس النتيجة، حيث تبدأ من زوايا مختلفة لكنها تصل في النهاية إلى وحدة الجمال والحقيقة. على الرغم من أن الفن والعلم في العالم الواقعي قد أصبحا بعيدين عن بعضهما البعض، وغالبًا ما نجد أن العلماء لا يفهمون الفن أو أن الفنانين لا يفهمون العلم، إلا أن جمال الفن يحمل وظيفة الحقيقة. ومن هنا، نقول إن وحدة الحقيقة والجمال لا تزال هي القمة السامية التي يسعى الفنانون لتحقيقها.

ثالثًا: من الحقيقة سترى الجمال

عندما نناقش العلاقة بين الجمال والحقيقة، إحدى النقاط التي نركز عليها هي وظيفة الحقيقة التي يمتلكها الفن. إذا عكسنا الأمر وناقشنا العلاقة بين الحقيقة والجمال، فإن محور التفكير ينتقل من الفن إلى العلم. بعبارة أخرى، سوف نثبت الخصائص الجمالية أو الجمالية من منظور علمي. إذا اعترفنا بأن الفن يمتلك صفات حقيقية علمية، مثل وظائف الإدراك والاكتشاف والتمثيل والدلالة، فهنا ننتقل إلى النشاط العلمي نفسه، بحثًا عن الارتباط والقرابة، بل وحتى الوحدة بين الحقيقة والجمال من خلال أوصاف معينة للنشاط العلمي.

العلم في جوهره عملية بحث عن الحقيقة، وهو بالتأكيد يختلف عن النشاط الجمالي. في فلسفته الرمزية، قدم كاسيرر تحليلًا رائعًا للاختلاف بين العلم والفن، حيث كتب: “هناك عمق لمفاهيم معينة، وهناك أيضًا عمق للصورة المجردة”. الأول يعتمد على العلم لاكتشافه، بينما يظهر الثاني في الفن. الأول يساعدنا في فهم أسباب الأشياء، بينما يساعدنا الثاني في إدراك أشكال الأشياء. في العلم، نسعى إلى تتبع الصور المختلفة إلى أسبابها النهائية، إلى قوانينها العامة ومبادئها. في الفن، نركز على المظهر المباشر للظواهر، ونقدر تمامًا كل ثراء هذه المظاهر وتنوعها. (13) بناءً على هذا المفهوم، يمكن القول إن العلم والفن يختلفان فقط في نوع الأسئلة ووسائط التعبير المستخدمة، لكنهما يشيران إلى عمق العالم الواقعي. ومع ذلك، فإن السؤال الإضافي هو: هل يمتلك النشاط العلمي أيضًا خصائص جمالية أو سمات مشابهة؟ أو بعبارة أخرى: هل تلعب المعايير الجمالية، والإحساس بالجمال وعوامل أخرى، دورًا مهمًّا في الاكتشافات العلمية؟ هذه الأسئلة مليئة بالجدل في فلسفة العلم. أشار الباحث البريطاني مكارتيستر إلى وجهتي نظر متطرفتين حول هذه المسألة، هناك طريقتان لتقييم النظرية في المجتمع العلمي: واحدة تهدف إلى تحديد الأداء التجريبي المحتمل للنظرية، والأخرى تستخدم منهج التقدير الجمالي.

ما العلاقة بين هاتين الطريقتين من التقييم؟ في الواقع، توجد مجموعة من الإجابات المحتملة على هذا السؤال، حيث تعلن كل إجابة عن درجة مختلفة من إمكانية الحكم الجمالي، الذي يمكن أن ينسب إلى الحكم التجريبي. من بين هذه الإجابات، توجد إجابة متطرفة تدَّعي أن التقييم الجمالي الذي يقوم به العلماء ليس له علاقة بالأداء التجريبي للنظرية، وبالتالي فإن التقييم الجمالي والتجريبي الذي يقوم به العلماء للنظرية مستقلان عن بعضهما البعض. إذا كانت هذه الفرضية صحيحة، يمكن للناس أن يتوقعوا رؤية عدم وجود أي ارتباط منهجي بين الأحكام الجمالية والتجريبية التي يصدرها العلماء بشأن النظرية في السجلات التاريخية. أما في الطرف الآخر، فتقول إحدى الإجابات: إن الأحكام الجمالية للعلماء والأحكام التجريبية ليست سوى تعبيرات متبادلة، أو بعبارة أخرى، جوانب مختلفة. يمكننا رؤية شكلين من هذا الرأي: الشكل الأول يعتبر الحكم الجمالي تعبيرًا عن الحكم التجريبي؛ بينما يختزل الشكل الثاني الحكم التجريبي إلى الحكم الجمالي. في كلتا الحالتين، فإن الأحكام الجمالية والتجريبية التي يصدرها العلماء بشأن النظرية ستظل متوافقة دائمًا. (14)
في هذا السياق، تبرز وجهة النظر الأخيرة التوافق والارتباط بين الأحكام الجمالية والنظريات العلمية. بعبارة أخرى، فإن الأحكام الجمالية تلعب دورًا مهمًّا في الاكتشافات العلمية. في الواقع، لقد تحدث العديد من العلماء العظماء عبر تاريخ العلم عن هذه التجربة؛ وهي أن الأحكام الجمالية أو الإحساس بالجمال لهما دور حاسم في الاكتشافات العلمية.

يذكر هايزنبرغ أنه في عام 1926م، طرح على أينشتاين موضوعًا كهذا: “إذا كانت الطبيعة تقودنا إلى أشكال رياضية تتمتع بجمال وبساطة عظيمة (وأعني بهذه الأشكال النظام المتناغم المكون من الفرضيات والبديهيات وما إلى ذلك)، فعلينا أن نعتبر هذه الأشكال الرياضية “حقيقية”، وأنها تكشف عن الخصائص الحقيقية للطبيعة.” (15) تؤكد وجهة نظر هايزنبرغ أن شكل الطبيعة ذاته، وكذلك الشكل الذي تفسره النظريات العلمية، لها صفات جمالية معينة، وهو البساطة والجمال. في نظر العديد من العلماء، تعني البساطة الجمال. وهذا يعني أن موضوع البحث العلمي (الطبيعة) ونتائج البحث العلمي (النظريات) كلاهما يمتلك خصائص جمالية، وبالتالي فإن الجمال لا بد أن يلعب دورًا مهمًّا في الاكتشافات العلمية. لذا، قال هايزنبرغ بعد ذلك لأينشتاين: “قد تعارضني في استخدامي لجمال وبساطة الأمور كمعيار للجمال، لكن يجب أن أعترف أنني مفتون بشدة بجمال وبساطة النظام الرياضي الذي تقدمه لنا الطبيعة، وأنت بالتأكيد شعرت بذلك أيضًا”. (16)

كما تحدث هايزنبرغ عن تجربته في الاكتشاف العلمي وكيف تشبه اكتشاف الفنان للجمال: “في إحدى الليالي، كنت أعمل على تحديد العناصر في مصفوفة الطاقة… وكانت النتيجة التي حسبتها تتوافق بشكل كبير مع مبدأ حفظ الطاقة، شعرت بحماس كبير، وبعد ذلك ارتكبت العديد من الأخطاء الحسابية. عندما ظهرت النتيجة النهائية أمامي، كانت الساعة قد تجاوزت الثالثة صباحًا. وكانت جميع العناصر تتوافق مع مبدأ حفظ الطاقة، لذا لم أعد أشك في صحة جميع حساباتي في ميكانيكا الكم، لأنها كانت تتمتع بالترابط والتناسق الرياضي. في البداية، كنت مندهشًا. شعرت أنه من خلال الظواهر الذرية، رأيت بنية داخلية رائعة جدًّا، وعندما فكرت في سخاء الطبيعة في تقديم هذا الهيكل الرياضي الثمين أمامي، شعرت وكأنني في حالة من النشوة.” (17) من خلال تجربة هايزنبرغ، يمكننا أن نرى الأهمية الكبيرة للأحكام الجمالية في الاكتشافات العلمية، مما يعني أن النظرية العلمية التي تطابق الحقيقة يجب أن تكون جميلة. ولهذا السبب، يدعي العديد من العلماء أن الأحكام الجمالية تساعد في التحقق من صحة النظريات العلمية. يعتقد العالم ديراك بشكل راسخ أن النظريات التي لا تتوافق مع الجمال قد تكون بعيدة عن الحقيقة: “أي شخص يقدر التناسق الأساسي الذي يربط الحركة الطبيعة بالمبادئ الرياضية العامة، سيعتقد حتمًا أن أي نظرية تتمتع بجمال وأناقة نظرية أينشتاين لا يمكن أن تكون إلا صحيحة.” (18) لذا، من هذه الزاوية، تعتبر التجارب والأحكام الجمالية للعلماء ضرورية للاكتشافات العلمية. وبالتالي، فإن الإبداع لدى العلماء والفنانين يحمل نوعًا من التشابه أو التقارب. وصف ابن أينشتاين -الذي كان أيضًا عالم فيزياء- شخصية والده، بدلًا من أن تكون كما نعتقد عادة عن شخصية العالم، هي في الواقع أقرب إلى شخصية الفنان. على سبيل المثال، أعلى تقدير لنظرية جيدة أو لعمل جيد ليس لأنه صحيح أو دقيق، بل لأنه جميل. (19)

وفقًا للتقارير، عُقِد مؤتمر في موسكو عام 1955م، ودُعي الفيزيائي البريطاني ديراك إلى تلخيص فلسفته، فكتب على اللوح باستخدام حروف كبيرة جملة كلاسيكية: “يجب أن تتمتع القوانين الفيزيائية بجمال الرياضيات. (20) أصبحت هذه العبارة عنوانًا للعديد من الكتب أو العبارات التي تناولت خصائص العلم. على الرغم من أن عبارة “جمال الرياضيات” قد تختلف عن الجمال الذي يتحدث عنه الفنانون، إلا أنه إذا قمنا بتحليل الجمال في العلم (الرياضيات) بعناية، سنجد أن الجمال في العلم يتوافق تمامًا مع الجمال في الفن، حيث يتضمن كلاهما بعض الخصائص الأساسية للجمال: البساطة، والتوازن، والتناظر، والتناغم. عند العودة إلى علم الجمال، نجد أن العديد من التعريفات التي طرحها الفلاسفة على مر التاريخ لتوضيح سمات الجمال، غالبًا تكون مناسبة لتوضيح خصائص الاكتشافات والنظريات العلمية.

ما هو أكثر إثارة للاهتمام هو أنه ربما بسبب أوجه التشابه بين العلم والفن، كان بعض العلماء العظماء مولعين بالفن. وفقًا للمصادر؛ بدأ أينشتاين تعلم العزف على الكمان في سن السادسة، وبدأ فهم الموسيقا وحب موزارت في سن الثالثة عشرة. لم يكن فقط يعزف على الكمان، بل كان أيضًا يعزف على البيانو. بجانب الموسيقا الكلاسيكية، كان أينشتاين يحب الأدب، وغالبًا ما كان يقرأ شعر هاينه بصوت عالٍ مع أصدقائه. لذا توصل إلى استنتاج مهم: إن إنجازات العلم هي “أعلى تناغم موسيقي في مجال الفكر”. كثيرًا ما كان أينشتاين يعزف الموسيقا مع مؤسس نظرية الكم ماكس بلانك؛ إذ كان ماكس بلانك يعزف على البيانو بينما يعزف أينشتاين على الكمان. يعتبر البعض أن هذا كان تعاونًا مثاليًّا بين عمالقة العلم؛ حيث تشكل نظرية الكم والنظرية النسبية عمودين رئيسين في الفيزياء في هذا القرن. في العلم، ترسم هذه النظريات معًا صورة جميلة ورائعة للفيزياء، وفي الموسيقا، يمكن أن تعزف أيضًا ألحانًا مؤثرة. في نظر هذين المعلمَين في الفيزياء النظرية، فإن العلاقة بين العلم والفن متصلة ومتكاملة، وهما الجانبان الأسمى والأجمل في العالم الروحي. إن وجود جمال علمي من دون جمال فني هو نقص؛ والعكس صحيح أيضًا (21).

جوهر الأمر هو أن العلماء والفنانين، على حد سواء، يشاركون في عملية إبداعية تعتبر بمثابة عملية اكتشاف. ومن الجدير بالذكر أن عمليتي الاكتشاف هاتين تشتركان في العديد من أوجه الشبه. أولًا، تنبع الاكتشافات العلمية والفنية من الفضول، وبالإضافة إلى الأهداف النفعية المحددة (مثل حل مشكلة معينة أو تلبية احتياجات عملية)، تحتوي الاكتشافات العلمية أيضًا على أسباب جمالية معينة؛ فقد قال عالم الرياضيات بوانكاريه: “إن العلماء لا يدرسون الطبيعة لأنها مفيدة، بل لأنهم يجدون المتعة في دراستها”. هذه المتعة تشبه إلى حد كبير المتعة الجمالية المستمدة من عملية الإبداع الفني. الأهم من ذلك، أشار بوانكاريه إلى أن سبب هذه المتعة هو الجمال: “إذا لم تكن الطبيعة جميلة، فلن تكون جديرة بالاكتشاف، ولن تكون الحياة جديرة بالوجود… أعني الجمال الجوهري، الذي ينبع من النظام المتناغم لأجزاء الطبيعة، والذي يمكن للعقل الخالص أن يدركه” (22). من خلال تجربة هذا العالم الصادقة، نجد أن دافع الاكتشاف الإبداعي يتطابق تمامًا مع خصائص الإبداع لدى الفنان. كما قال رودان: “في نظر الفنان، كل شيء جميل، لأن عينه الحادة تستطيع اكتشاف “الشخصية”، بمعنى آخر، تستطيع اكتشاف الحقيقة الكامنة خلف الظاهر؛ وهذه الحقيقة هي جوهر الجمال” (23).

لا تسعى الاكتشافات العلمية والفنية فقط إلى تحقيق الجمال، بل تتطلب كلتا العمليتين الإبداعيتين أيضًا شغفًا. من الواضح أن الإبداع الفني يتطلب شغفًا؛ لأن الفن نفسه هو عملية تعبير عن المشاعر القوية. وعادة ما يُعتقد أن الإبداع العلمي لا يتطلب تدخل العواطف، لأن الاكتشافات العلمية تعتمد على الملاحظة الموضوعية والمتأنية من قبل العلماء. لكن هذا غير صحيح، فقد أوضح بوانكاريه أن الشغف الإبداعي هو جزء أساسي من العملية. كما أن عالمًا وفيلسوفًا علميًّا آخر، بولاني، قدم تحليلًا رائعًا. حيث اعتبر أن الشغف العلمي ليس مجرد نتيجة نفسية ثانوية، بل له وظيفة منطقية، وبالتالي، له دور لا غنى عنه في الاكتشافات العلمية. “إن الشغف الإيجابي يؤكد على قيمة شيء ما. إن الحماس الذي يشعر به العالم عند تحقيق اكتشاف هو شغف للمعرفة، مما يشير إلى أن هناك شيئًا ثمينًا في مجال المعرفة، وبشكل أكثر تحديدًا، ثمينًا للعلم”. “إن القدرة على تقييم القيمة العلمية تتداخل مع القدرة على اكتشاف هذه القيمة، تمامًا كما تتداخل حساسية الفنان في الملاحظة مع قدرته الإبداعية، وهي الوظيفة التحفيزية لشغف العلم”. (24)

بشكل أساسي، تسعى الاكتشافات العلمية والفنية إلى جمال الأشياء، من المظهر إلى الهيكل الداخلي، مما يتضمن مجال التناغم. الجمال هو التناغم، وهو مفهوم تقليدي في علم الجمال الغربي والصيني، حيث يسعى الفن إلى جمال التناغم، ويهدف العلم أيضًا إلى ذلك. منذ زمن المدرسة الفيثاغورية، وضحت فكرة أن الجمال هو التناغم بشكل كامل، واليوم يولي العلماء أهمية لهذه الفكرة ويعتبرون التناغم تمثيلًا للاكتشافات العلمية والقوانين الطبيعية. قدم الفيزيائي هايزنبرغ تعريفًا بارعًا للجمال: “الجمال هو التناغم الكامن بين الأجزاء وكذلك بين الأجزاء والكل”. (25). تكشف سيكولوجيا الفن عن قاعدة: في عملية الإبداع الفني، يضبط إحساس الفنان بالشكل أو الجمال داخليًّا قدرته على فهم التناغم الهيكلي والشكل المثالي. وقد اقترحت نظرية الجشطالت أنه في عملية الإبداع الفني، يعتمد الفنان على مبدأ “الجشطالت” في تجميع وتعديل وترتيب عناصر الإبداع الفني، مما يؤدي إلى إنشاء أعمال فنية ذات شكل كامل وهيكل متكامل. توضح فنون الخط الصينية هذا المبدأ بشكل مثالي، كما وصفه وانغ شي تشي بشكل عميق: “إذا كنت ترغب في تعلم الكتابة بالخط العادي، يجب أن توازن بين السرعة في البداية والبطء في النهاية. يجب أن يكون شكل الخط كالثعبان والتنين، متصلًا دون انقطاع، ويجب أن يكون هناك تباين في الارتفاع والانخفاض، ولا ينبغي أن تكون الضغطة على القلم متساوية” (26).

هذه المعالجة الدقيقة هي التعبير المتناغم عن جمال الشكل الفني للخط. وليس الخط فقط، بل كل فن له هذا النوع من “مبدأ الجشطالت”. لكتابة الرواية أساليبها الخاصة والمميزة، وللرسم متطلبات شكلية داخلية، وللنحت أيضا قوانين تناغم شكلية، وللموسيقا كذلك، وهذا يعني أنه في الإبداع الفني، يظل حدس الفنانين أو إحساسهم بالشكل يؤثر على فهمهم للهيكل والشكل الحالي للعمل، حيث يعرفون أي شكل هو المثالي، وأي شكل يحتوي على عيوب، وما هي التحسينات المطلوبة، وفي أي اتجاه يجب أن يسعوا لتحسينها وما إلى ذلك. هذه القواعد المتناغمة التي تبدو غامضة، تقيد من جهة فهم الفنان للعمل وتقييمه، ومن جهة أخرى، تؤثر على الهيكل الداخلي والشكل الخارجي للعمل. لذا، يسمي علماء النفس هذا بـ “النظام الكامن في الفن”. إذا نظرنا إلى أنشطة الإبداع العلمي من هذه الزاوية، يبدو أن هناك أيضًا إحساسًا جماليًّا متشابهًا في الشكل والتناغم، الذي يقيد اكتشافات العلماء، وما هو أكثر إثارة للاهتمام هو أن نتائج الاكتشافات العلمية تتماشى غالبًا مع هذه التصورات الشكلية. يُقال: إن معادلة حفظ الكتلة والطاقة لأينشتاين هي قصيدة مثالية، وقد أعرب الفيزيائي الألماني ماكس بورن عن إعجابه، قائلاً: “إنها قطعة فنية عظيمة، وهي مزيج مذهل من الفهم الفلسفي، والحدس الفيزيائي، والمهارات الرياضية”. بينما اعتبر الفيزيائي البريطاني ديراك أن: “جمال المعادلات أكثر أهمية من توافقها مع التجارب”، “إذا بدأ شخص ما من منظور سعيه لجمال معادلته، وإذا كان لديه فعلًا بصيرة عميقة، فإنه حتمًا سيكون في مسار موثوق للتطور”. (27)

بهذا، يمكننا أن نستنتج استنتاجًا موثوقًا، وهو أن هناك العديد من أوجه الشبه والاتساق بين العلم والفن، حيث يمثل كلاهما تجسيدًا للإبداع البشري، والذي يظهر بشكل خاص في وحدة الجمال والحقيقة. على الرغم من أن العلماء والفنانين اليوم ينتمون إلى مجالات منفصلة ومعزولة، وعلى الرغم من أن الإبداع الفني والاكتشاف العلمي لكل منهما العديد من القواعد والمبادئ الخاصة به، إلا أن هناك تواصلًا داخليًّا بين الفن والعلم على مستوى أعمق، ويمثل كلاهما تعبيرًا بارزًا عن الإبداع والخيال البشري. على سبيل المثال، يمكن اعتبار لوحة “فتيات أفينيون” لبيكاسو ونظرية النسبية لأينشتاين عملين متشابهين، حيث تشترك نشاطاتهما الإبداعية أيضًا في أوجه مشتركة. لقد كانت الأهداف التي سعى إليها الفن والعلم منذ زمن طويل هي كشف جديد للظواهر وراء المظاهر. تعتمد المرحلة الأولى من أنشطة الإبداع العلمي على التركيز، وعندها تتلاشى حدود التخصص، وتطغى أفكار الجمال، ويجب أن يُغمر الفهم الذي يأتي بعد ذلك في تفكير إبداعي”. (28) بمعنى آخر، فإن الأنشطة الإبداعية في الفن والعلم مترابطة. على الرغم من أن السعي للجمال في الفن والسعي للحقيقة في العلم يبدوان منفصلين في المجتمع الحديث، إلا أن العلاقة المنطقية بينهما تظل قائمة. في هذا المعنى، يسعى الفنان ليس فقط إلى الجمال، بل أيضًا إلى الحقيقة؛ وبالمثل، يسعى العالم ليس فقط إلى الحقيقة، بل أيضًا إلى الجمال. سواء في الإبداع الفني أو الاكتشاف العلمي، عندما يصل أحدهما إلى ذروته، يتلاشى الفاصل بينهما، فيبدو العلماء كأنهم فنانون، ويبدو الفنانون كأنهم علماء. في هذا السياق، يصبح الجمال والحقيقة، أو الحقيقة والجمال، وجهين لعملة واحدة.

كما قال الشاعر كيتس: “الجمال هو الحقيقة، الحقيقة هي الجمال”، يتضمن ذلك كل ما تعرفونه، وكل ما يجب أن تعرفوه.

ملاحظات:

①参见斯诺：《两种文化》，上海科技出版社，2003年。

②亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1962年，第28-29页。

③④北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第58、81页。

⑤文德尔班：《哲学史教程》(下卷)，商务印书馆，1993年，第732-733页。

⑥See H. H. Gerth and W. Mills, eds. , From Max Weber: Essays in Sociology(New York: Oxford University Press, 1946), pp. 323-357.

⑦哈贝马斯：《现代性对后现代性》，周宪主编：《文化现代性读本》，南京大学出版社，2013年，第182页。

⑧Pablo Picasso, “Statement on Art”, in W. J. Bate ed. , Criticism: The Major Text (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1970), p. 657.

⑨See I. A. Richards, Principle of Literary Criticism (London: Routledge, 2001), p. 250.

⑩孙周兴选编：《海德格尔选集》(上卷)，上海三联书店，1996年，第225、256页。

(11)(13)卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年，第215、215页。

(12) ومع ذلك، هناك أيضًا مفاهيم معارضة في الجماليات الحديثة، وهي الأكثر بروزًا في الجماليات الشكلية، والبنيوية، وما بعد البنيوية. وفقًا لهذه المفاهيم، على الرغم من أن رموز الفن تحمل دلالات، إلا أن هذه الدلالات لا تتوافق مع العالم الخارجي أو تتشابه معه. تحدد الطبيعة المرجعية الذاتية للرموز أن العمل الفني هو عالم مستقل مكتفٍ بذاته. تبرز الرموز الفنية معناها الجمالي الخاص، بينما يصبح العالم الحقيقي الذي تشير إليه غير ذي أهمية، بل وقد يكون غير ضروري. تُعرف هذه الفكرة في الجماليات باسم “مناهضة الواقعية”، التي تعترف فقط بالطابع الجمالي للفن، وتنكر خصائصه المعرفية والواقعية.

(14)(15)(16)(18)(19)麦卡里斯特：《美与科学革命》，吉林人民出版社，2000年，第4-5、108-109、111、113、116页。

(17)转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬》，湖南科学技术出版社，1996年，第74页。

(20)Quoted in Sian Ede, Art and Science (New York: I. B. Tauris, 2005), p. 15.

(21)(27)赵鑫珊：《科学•艺术•哲学断想》，生活•读书•新知三联书店，1985年，第171、58页。

(22)(25)转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬》，湖南科技出版社，1996年，第68、60页。

(23)《罗丹谈艺录》，人民美术出版社，1978年，第2页。

(24)波兰尼：《个人知识》，贵州人民出版社，2000年，第204、217页。

(26)王羲之：《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《中国书法理论经典》，河北人民出版社，1998年，第15页。

(28)Arthur Miller, Eistein, Picasso: Space, Time and the Beauty That Cause Havoc (New York: Basic, 2001), pp. 6-7.

——————-

(وفق اتفاقية خاصة بين مؤسسة معنى الثقافية، ومنصة Aisixiang).

تُرجمت هذه المقالة بدعم من مبادرة «ترجم»، إحدى مبادرات هيئة الأدب والنشر والترجمة.

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.