عرف الشِّعر العربي فترة طويلة من الجمود والإسفاف والركاكة إبان عصر الانحطاط، والذي يمكن ربط سياقه التاريخي، منذ سقوط بغداد على يد المغول – والذي أفضى إلى القضاء على الخلافة العباسية 656ه – إلى دخول نابليون إلى مصر 1798م. وبالتالي ضمت هذه الفترة مرحلتين أساسيتين: مرحلة حكم المماليك، ومرحلة الحكم العثماني. ومن مظاهر الانحطاط في الشِّعر وأسبابه: اضطراب الحياة السياسية والاقتصادية والاجتماعية، وتراجع اللغة العربية في ظل سيطرة اللغتين الفارسية والتركية، بالإضافة إلى قلّة الإبداع، وعدم تشجيع الحكام عليه، وجمود العقول، وعدم التجديد والابتكار، مما  أفسح المجال أمام ظهور المتطفلين على الشِّعر، الذين مالوا إلى كثرة الاقتباس، والتقليد، والتكرار، والاجترار، والركاكة في الإنتاج الشِّعري، من خلال كثرة المحسنات البديعية، والزخارف اللفظية، والصباغة البيانية.

أمام هذا الوضع المتردي للشِّعر العربي في هذه الفترة كان لابد من التفكير في بعثه وإحيائه والارتقاء به إلى مستواه الفني الذي كان عليه في عصور الإبداع الأدبي، وقد كانت مرحلة النهضة العربية، مرحلة مهمة وعصرًا ذهبيًا جعل الشِّعر العربي ينضج من جديد من خلال مستويين: الأول فكري، ارتبط بعوامل ثقافية، كان فيه الاستشراق، واحتكاك الشرق بالغرب عاملًا  أساسيًا، بالإضافة إلى ظهور الطباعة، التي ساهمت في ظهور كل من الترجمة والصحافة، زد على ذلك بناء المدارس والجامعات، وإرسال البعثات الطلابية إلى الخارج. أما الثاني فكان أدبيًا، من خلال الدعوة إلى إحياء الشِّعر العربي القديم بعد ما لحقه من انحطاط؛ حيث اشتدت الرغبة إلى إحياء القيم الثقافية العربية، عبر استحضار ما حفل به الشِّعر القديم من قيم وتمثلات عن الجمال، والطبيعة، والإنسان، والحياة؛ حيث استلهام تقاليد القصيدة العربية القديمة، والالتزام بعمود الشِّعر العربي من حيث البناء، واللغة، والتصوير الفني، مع المزاوجة بين التقاليد الفنية، والاستجابة لضرورة العصر، ومن ثمّ الانخراط في القضايا الوطنية، والقومية، والخوض في المسألة الاجتماعية.

لقد جاءتْ حركةُ البعثِ الشِّعري العربيِّ على مراحلَ من التدرُّجِ  في التحرّرِ من التقليد؛ فقد انتقل الشِّعر العربيُّ من طورٍ هو أشبه بالموت، موت المعاني الشِّعرية في النظم، ونضوب ماء العاطفة والوجدان فيه، واختفاء النَّزعة الذاتية المميزة لشاعرٍ عن شاعر، إلى طورِ انبعاثه بإحياء المعاني القديمة، فهو بعثٌ بالقياس إلى صورة الشِّعر العربي القديم. فمنذ بداية سبعينات القرن التاسع عشر تبدأ مرحلة جديدة في حياة الآداب العربية و تُثْمر محاولاتٍ شعريةٍ جريئة تمهِّد الطريق أمام شعراء النهضة، وقد قام بهذه المحاولات شعراءُ رأوا ضرورة إحياء الصورةِ القديمةِ للشِّعر، ولكنهم لم يقوَوْا على التحليق في أجواء الشِّعر الصحيح إلا بقدْرٍ محدود، فكانت أشعارُهُم تدلُّ على هذا البعث بتطلُّعها أكثرَ مما تدل بمُقوِّماتها الفنية واقتدارها على المحاكاة والمجاراة، كأشعار السَّاعاتي، وصالح مجدي، وعبد الله فكري من المصريين ، وناصيف اليازجي ويوسف الأسير و إبراهيم الأحدب من السوريين.^[1]

تميزت قصيدة البعث والإحياء بمجموعة من خصائص عمود الشِّعر العربي القديم، وذلك من خلال الشكل التقليدي بنظام الشطرين المتناظرين فكان هذا الشكل مقدسًا لا يُمس، استطاع فيه الشاعر أن يحكم نزواته ومواضيعه وفق نظام وزني صارم قائم على وحدة البحر الخليلي، والذي يكون في الغالب مركبًا حيث يحاول فيه الإحيائي تقليد النفس الإيقاعي الطويل للشاعر القديم عبر بحور مركبة كالطويل والبسيط، بالإضافة إلى وحدة الروي الذي تُبنى عليه القصيدة والقافية الموحدة بأشكالها وأنواعها المتعددة، مع التزين بظاهرة التصريع في البيت الأول حيث يرى الشاعر أحقية تكرار القافية بين الشطر الأول والثاني. بالإضافة إلى ذلك نجد الشاعر ملزمًا بالافتتاح بالمقدمات الشِّعرية التي تحضر فيها المرأة بشكل بارز، فعلى الشاعر الإحيائي أن يفتتح قصيدته جريًا على عادة الشعراء القدامى بمقدمة طللية أو غزلية، أو خمرية أو طيف وخيال، إلى غير ذلك من المقدمات التي يمهد بها الشاعر إلى خاصية أخرى تتجلى في تعدد المواضيع والأغراض في قصيدته بين مدح وفخر وغزل وهجاء ووصف وشكوى ، وقد حرص شاعر النهضة، وبالخصوص شاعر البعث، أن يجعل لغته بعيدة عن عصره قريبة من فلسفة التقليد التي نهجها في قصيدته، حيث جعل المعجم تراثيًا ينهل فيه من وحي العبارات والألفاظ التي تداولها اللسان العربي الصحراوي في العصر الجاهلي، أو ذلك الذي تُلسن في حاضرة العصرين الأموي والعباسي، وبالتالي بحث عن جزالة اللفظ ومتانة التركيب وقوة الجرس، عوض اللغة المتداولة في عصره التي خاف من أن ترجعه إلى ركاكة لغة الانحطاط وضحالة معانيها. جاعلًا صوره الشِّعرية والبيانية تعتمد المجاز الوصفي المادي حيث قوة التشبيه والاستعارة في المشابهة، والكناية والمجاز المرسل في المجاورة، وبالتالي نقل اللفظ من معناه الحقيقي إلى المعنى المجازي وخلق البعد الجمالي التأثيري.

من المؤكد أن محمود سامي البارودي لم يكن وحده من دعا إلى تجديد الروح في الشِّعر العربي رغم ارتباطه بتأسيس هذا التيار، عبر إحياء الخصائص القديمة، واعتبارها نموذجًا احتضر في عصر الانحطاط؛ بل نهج على طريقته مجموعة أخرى من الرواد الذين ساهموا في تشكيل هذه المدرسة كأحمد شوقي وحافظ إبراهيم، ومعروف الرصافي، وابراهيم وخليل اليازجي، وعلال الفاسي وعبد الله كنون، وغيرهم ممن ساهمت ظروف الحياة العامة في ذلك العصر الذي تأثر بالدعوة إلى التيار السلفي، وسيطرة الفكر المحافظ. بل ما ساهم فيه ظروف الأدب الإنساني عامة، حيث نرى موازاة في إعادة بعث ما انحط من أدب عاشه السياق العربي مع عصور الازدهار (جاهلي، وأموي، وعباسي)، وإعادة بعث الثقافة اليونانية والرومانسية في السياق الغربي.

لكن السؤال المطروح هل ظلت هذه الحركة التقليدية لوحدها مسيطرة على الجو العام للشِّعر العربي؟ أم أنها تعرضت للمزاحمة والانتقاد في ظل مسارها الإبداعي التقليدي؟ تعتبر حركة سؤال الذات من  أبرز الحركات التجديدية التي عرفها الشِّعر العربي، وهي حركة واجهت الوجود العربي التقليدي المجسد في حركة البعث والإحياء، فكان التطور بالنسبة لها تطورًا تدريجيًا. وهي حركة رومانسية واتجاه شعري وأدبي طرح سؤالًا حول الذات الإبداعية، فكانت هذه الأخيرة منطلقه الأساسي في التعبير والإبداع الشعريين، حيث تم التعبير عن الذات الشاعرة في بعدين اثنين: الأول عاطفي وجداني، والثاني فكري تأملي، فقد تم النظر إلى إعادة الاعتبار إلى الذات، بعد ما لحقها من تهميش في التيار المحافظ (إحياء النموذج)، لتصبح القصيدة الرومانسية مليئة بالمشاعر والأحاسيس الجياشة من جهة، ومجالًا لتعبير الشاعر عن نظرته إلى العالم، والكون والحياة، والطبيعة، والإنسان، من جهة ثانية. وقد ساهم في تعزيز هذه المدرسة تيارات ثلاثة: الديوان، والرابطة القلمية، ومدرسة أبولو.

اتجهت المدرسة الرومانسية في أساسها الفكري إلى رفض التقليد والدعوة إلى التجديد، حيث رفض الشاعر الرومانسي التقليد بشكل تدريجي، من خلال اعتبار التقليد نفيًا للشاعرية، ولصدق الشِّعر والشاعر. بالإضافة إلى رفض مظاهر التقليد في الشِّعر، بأشكاله الجافة. وهذا ما دفع مجموعة من الشعراء والأدباء والنقاد إلى رفض مظاهر التقليد في الشِّعر العربي، مثل عباس محمود العقاد في قراءته لشِّعر أحمد شوقي، وإبراهيم المازني في نقده لشعر مصطفى لطفي المنفلوطي. أما الدعوة إلى التجديد فكانت في إطار طرح التجديد الشِّعري ضمن سؤال الذات الشِّعرية والشاعرة، والتعبير الصادق عن الذات كمقياس إبداعي، ومن ثمّة التعبير عن الذات والوجدان والتأثير في المتلقي. والنتيجة تكوين مفهوم جديد حول الشِّعر ينظر إلى علاقة الشاعر بذاته وما يحيط بها من العالمين الخارجي والداخلي.

تظافرت مجموعة من العوامل والشروط التي ساهمت في نشأة هذه الحركة، من بينها الاستعمار الأوروبي الذي ولَّد شعورًا بالغربة والوحدة والإحساس بالضياع. والحرب العالمية الأولى وما خلفته من مظاهر الخوف والظلام، حيث تم تعميق الإحساس بالعزلة والتهميش، في ظل واقع عربي يعيش التخلف. بالإضافة إلى عوامل ثقافية كـالاحتكاك والتلاقح بين الحضارتين الغربية والعربية، من خلال جيل من الرواد الذين استفادوا من الثقافة الغربية وحاولوا إسقاطها عبر تجديد الوعي الثقافي والفني. و التشبع بمبادئ الليبرالية والديموقراطية، والدفاع عن حقوق وقيمة الإنسان. ويمكن اعتبار سنة 1921، تاريخ إصدار الجزء الأول من كتاب الديوان، البداية الفعلية لحركة سؤال الذات.^[2]

تميّزت المدرسة الرومانسية في الشِّعر العربي بمجموعة من السمات والخصائص التي شكلت الصراع بينها وبين التيار الإحيائي المحافظ، حيث ركزت في فلسفتها الأساسية على إعادة الاعتبار للذات، من خلال النزعة الوجدانية والانفتاح على مواضيع الحبّ والحياة والموت والطبيعة. والانفصال عن عالم الجماعة والمجتمع والثورة على تقاليده، والانعزال داخل الذات وعالمها، والإنصات إلى أحاسيسها وعذاباتها وجراحاتها، لذلك كان الجنوح إلى توظيف معجم بسيط، تواصلي، ومألوف، تسوده الأحاسيس والعواطف الإنسانية المتنوعة: الغربة والحبّ والحزن، والتشاؤم، والبكاء، وغالبًا ما يتكون من حقلين: الذات والطبيعة، بالإضافة إلى توظيف لغة من المتداول البسيط، مستمدة من الطبيعة والوجدان، عكس ما ذهبت إليه اللغة الوحشية للشاعر الإحيائي. كما لا ننسى «أنسنة الطبيعة»^[3]، واستعمال صور شعرية ذات صبغة ذاتية ووجدانية نفسية، كانت فيها الوظيفة تعبيرية انفعالية أساسًا جماليًا وذاتيًا. مع «الانفتاح على الفكر والفلسفة، والنزوع إلى  التأمل في الذات والفردانية والتصوف»^[4].

لقد تدرج الشاعر الرومانسي أيضًا في محاولة تجديد الشكل المقدس للقصيدة، رغم تحفظه تارةً هو الآخر؛ فمن الصعب أن تخرق بنية شعرية ظلت قائمة منذ الوجود العربي، لذلك نجد المحافظة على البنية العروضية للشِّعر التقليدي: وحدة الوزن والقافية والروي، سائدة مع جماعة الديوان بالخصوص، ثم الجنوح إلى التجديد في بعض أشكال الشِّعر والتصرف أحيانًا في الإيقاع الخارجي: نظام المقاطع، وتجاوز رتابة القافية المتكررة وبالخصوص مع جماعة أبولو، المدرسة المهجرية، لكنها لم تكن محاولات جريئة كما فعل شعراء الحداثة؛ بل كانت محتشمة تروم إلى لمس الشكل فقط عبر التظاهر بالشكل التقليدي للقصيدة والتغيير في جوانبه وهواشمه الشكلية دون تكسير صريح. لكنها رغم ذلك فقد كانت عتبة مهدت الطريق نحو هذا التكسير فيما بعد.

يرى أحمد المجاطي في كتابه «ظاهرة الشِّعر الحديث»، وبالخصوص في القسم الثاني من الفصل الأول، وهو من الكتب النقدية المهمة التي تتبعت مظاهر الشِّعر العربي الحديث، أن اللغة الرومانسية  انتقلت من القوة والمتانة عند الإحيائيين إلى لغة سهلة ميسرة دون ابتذال عند شعراء الذات؛ فاللغة صارت ليّنة شفّافة بعيدة عن الفخامة والجزالة، فلغة عباس محمود العقاد هي لغة أقرب من لغة الحديث، في حين نجدها عند إيليا أبو ماضي اتخذت شكلًا نثريًا محضًا، أمّا الصورة فصارت نابعة من التجربة الذاتية ورؤية الحياة، حيث أصبحت للصورة الشِّعرية وظيفة بيانية تخصّ التجربة، بدل الوظيفة التزيينية التي كانت عليها عند الإحيائيين. فترى التجربة من خلال الصورة.^[5]

انتظمت عدة جماعات^[6] اشتغلت على تجديد الشِّعر العربي والابتعاد به عن براثن التقليد، ورغم اختلاف توجهاتها وأشكالها التعبيرية، إلا أن شعراءها اجتمعوا حول أفكار مشتركة، وهي: أن الشِّعر نابع من الوجدان وذو نزعة ذاتية، وتعبير عن الأحاسيس واحتفال بالذات ولغة تعبيرية تصل إلى درجة التأثير. وقد كان أبرز هذه الجماعات:

• جماعة الديوان: عبد الرحمن شكري – عباس محمود العقاد – إبراهيم المازني.
• جماعة المهجر: وتتكون من الرابطة القلمية بالولايات المتحدة الأمريكية، والعصبة الأندلسية بالبرازيل: جبران خليل جبران – إيليا أبو ماضي – ميخائيل نعيمة – نسيب عريضة – فوزي المعلوف – ندرة حداد – رشيد أيوب.
• جماعة أبولو: مطران خليل مطران – علي محمود طه – إبراهيم ناجي – زكي مبارك – عبد المعطي الهمشري – أبو القاسم الشابي – عبد الكريم بن ثابت.

لقد تباينت هذه التيارات في تشكيل مفهوم الوجدان والذات في الشِّعر الرومانسي، لكنها اتفقت على أن الشِّعر وجدان نابع من شعور الشاعر نفسه، فكان إما مزاوجة بين الفكر والشعور كما هو الحال بالنسبة للعقاد، أو توغلًا وتعمقًا في أعماق الذات الكسيرة والمظلمة، أو تركها تفيض بالمشاعر وتنطق بشكل تلقائي مباشر، كما هو الحال أيضًا بالنسبة للمازني وشكري من مدرسة الديوان. بينما ربط آخرون من تيار الرابطة القلمية، الذات ومشاعرها بالكون والحياة، ومنهم من هرب إلى الغاب فرارًا من المدينة والناس والحضارة، واكتفى بالطبيعة كمؤنس لوجدانه. وقد اقترن شعر الطبيعة عند شعراء مدرسة أبولو بمعاني الأمل تارةً، ومعاني اليأس تارةً أخرى حسب حضور المرأة وغيابها، كما سادت نبرة اليأس في أشعارهم، وشاع الهروب إلى الطبيعة، وتغنوا بالمرأة الحلم.^[7]

إن إصرار شعراء التجربة الذاتية على اجترار وإعادة نفس المضامين، جعل أشعارهم تنحصر في دائرة واحدة، مما عجّل وسرَّع بنهاية التجربة. بالإضافة إلى ذلك فقد كان التيار الرومانسي أكثر أنانية في تجسيد الذات والوجدان، وجعل المضمون يزخر بالشكوى والتفجع والأنين والبكاء، القريب إلى المرض. كما لم يستطع الاستقرار في شكل شعري له  سمات ناضجة، غير التي تحسب لأبولو في القدرة على التشكيك في الشكل التقليدي، وجعلها تارةً مقاطع، وتارة تحمل التضمين وتنوع في القوافي. لذلك لقي النقد المحافظ المدخل للانتقاد من هذه الأبواب الشكلية والمضمونية.

[divider style=”solid” top=”20″ bottom=”20″]

^[1] انظر محمد الكتاني، الصراع بين القديم والجديد في الأدب العربي الحديث، ص: 247 وما بعدها بتصرف

^[2] انظر عبد السلام اسويحلي، بين يدي مقرر اللغة العربية، الطبعة الأولى، شركة مطبعة أبي، فاس، ص: 27 وما بعدها بتصرف

^[3] خالدة سعيد، حركية الإبداع، دار العودة، بيروت، لبنان، ص:33

^[4] انظر محمد مصطفى هدارة، التجديد في شعر المهجر، دار الفكر العربي، مصر.

^[5] انظر أحمد المعداوي المجاطي، ظاهرة الشعر الحديث، الطبعة الأولى، شركة النشر والتوزيع المدارس، الدار البيضاء، ص:33

^[6] انظر الوارث الحسن، النص الأدبي في دروس الباكلوريا، دراسة وتحليل، مطبعة آنفو، ص: 17 وما بعدها.

^[7] انظر أحمد المعداوي المجاطي، ظاهرة الشعر الحديث، نفس المرجع السابق، ص: 14 وما بعدها.