غودار وموت المؤلف | جيروم باكوريه

ترجمة: أفنان الجندل

“الكاتب ليس له حقوق، عليه فقط واجبات”، بعد مشاركته في “نظرية المؤلفين”، أصبح جان لوك غودار منذ أحداث 68 من أشد المنتقدين لملكية الأفلام، حيث طبق هذا الانتقاد في عمله كمخرج سينمائي ووسيط بين الفنون والسياسة.

عند ظهور هذا النص، سيكون قد تم إحياء ذكرى جان لوك غودار بوصفه مخرجًا سينمائيًّا وكنزًا وطنيًّا، وبالطبع كـ “أحد قامات الموجة الجديدة”. سيكون هناك صحفي واحد على الأقل قد خلد تلك الأسطورة التي تروي أن جون لوك غودار كان هو الذي أسس فكرة المؤلف السينمائي، أو “سينما المؤلف” مع مجموعة من النقاد الآخرين من مجلة كراسات السينما، وكذلك نقاد آخرين أصبحوا مخرجي الموجة الجديدة (1). وصحيح على الأقل أن غودار في بداية حياته المهنية، قبل أن يشتهر بـتأليف فلم “À bout de souffle حتى انقطاع النفس”، كان يمارس النقد من خلال تحليل الأفلام بوصفها أعمال أفراد والاحتفاء بالمؤلفين العظماء. ألم يكتب في مقالته الشهيرة عن بيرجمان أن «السينما ليست مهنة؛ إنها فن، إنها ليس عملًا جماعيًّا، نحن دائما وحدنا في موقع التصوير أمام صفحة بيضاء» (2)؟

لكن إذا كان جان-لوك غودار، ومعه عدد من مخرجي جيله، قد «اخترعوا» شيئًا ما بخصوص المؤلف السينمائي، فإن هذا الشيء لا يتمثّل في الفكرة ذاتها، بل في نقدها الجذري. فمفهوم مؤلف الفيلم كان قد ترسّخ منذ النصف الأول من القرن العشرين، ومع ظهور مجلة كراسات السينما، بدا من البديهي، بالنسبة إلى النقاد ودوائر السينيفيليا، أن تُنسب الأفلام إلى مخرجيها. غير أن مساهمة غودار الحاسمة لا تبدأ إلا في أواخر ستينيات القرن الماضي، قرابة عام 1968، حين انتقل من تبنّي المفهوم إلى مساءلته وتقويض أسسه.

في السياق نفسه، كان ميشيل فوكو قد بلور تصور «وظيفة المؤلف» بوصفها آلية تربط العمل باسم شخص بعينه، وتمنحه وضعًا قانونيًا ورمزيًا بوصفه شكلًا من أشكال الملكية. وعلى نحو متقاطع، تخلى غودار عن موقعه كمؤلف في اللحظة نفسها التي أخذ فيها يندد بملكية الأفلام ذاتها. لم يكن هذا الموقف مجرد أثر جانبي للحظة مايو 1968 أو لما سُمّي لاحقًا «سنوات ماو»، بل شكّل، على العكس، خيطًا ناظمًا لمسيرته السينمائية والتزاماته السياسية حتى العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين.

بهذا المعنى، فإن الرفض المزدوج لمفهوم المؤلف ولمبدأ ملكية العمل لا يُختزل في انعطافة أيديولوجية عابرة، ولا يُفسَّر حصريًا بانتماءات غودار الماوية، بل يندرج ضمن استمرارية عميقة في مشروعه السينمائي. استمرارية تتجلّى في أشكال متعدّدة من الممارسة والالتزام، حيث لم يعد الفيلم ملكًا، ولا المخرج سلطة سيادية، بل موقعًا للصراع، وإعادة التوزيع، والتشكيك في الحدود التي تفصل بين الإبداع، والسياسة، والملكية.

     في شكل إجلال اجتماعي، يأخذ هذا النص كموضوع انتقاداته للملكية وممارساته في انتزاعها من المؤلف، بالإضافة إلى كونها بمثابة معالم إرشادية لاستكشاف أعماله، تعد هذه الانتقادات والممارسات مساهمة مهمة في تاريخ وظيفة المؤلف والملكية الفكرية وأشكال التدخل العام من قبل صانعي الأفلام، ومن خلال إظهار ذلك، سنسعى إلى تجنب بعض مزالق الخطبة الجنائزية لمؤلف عظيم، والتي تفضي بشكل خاص إلى “وهم السيرة الذاتية”(4)، وبالتالي، سيكون الأمر يتعلق بتحديد مواقع غودار في تاريخ الصراعات وفضاءاته حول ملكية الفيلم. من ناحية، سنرى أي الجهات الفاعلة وأي الادعاءات عارضها، ومن ناحية أخرى، سنضع، جنبًا إلى جنب مع رفاقه في المجال، مداخلات غودار الذي غالبًا ما يتم تمجيده لتفرده واختزاله إلى “متميز”، كما ندافع عنه هنا، فإن نضاله ضد الملكية السينمائية يصبح أكثر وضوحًا عند تحليله في سياق علاقاته مع محترفي السينما الآخرين، وأيضًا بعمله في الوساطة بين المجالات السينمائية والثقافية والسياسية.

ملكية الأفلام عام 1968م: الثورة البرجوازية والثورة الثقافية

          في نهاية الستينيات، كان غودار من بين المخرجين القلائل المشهورين الذين انتقدوا مكانة المؤلف السينمائي وملكية الأفلام، إلى جانب جاك ريفيت في فرنسا، وجون كاسافيتس، وجوناس ميكاس، وآندي وارهول في الولايات المتحدة، ولفهم خصوصية انتقاداتهم والممارسات التي رافقتها، الجدير بالذكر أنه في الوقت ذاته، كان معظم أقرانهم، على العكس من ذلك، يحشدون أنفسهم للدفاع عن مكانتهم كمؤلفين ومالكين للعمل. في فرنسا، فعلوا ذلك بعد وقت قصير من انعقاد الجمعية العامة للسينما عام 1968م، المفتوحة للطلاب والمهن السينمائية جميعها، والتي كانت مناسبة للدعوة إلى الإدارة الذاتية، وإلغاء مهنة المنتج وتوزيع الأرباح بين العمال. كان التسلسل الهرمي المهني محل نزاع أيضًا أثناء إنتاج الأفلام نفسها؛ ذكر المخرج لوك موليت، على سبيل المثال، أن الممثلين والفنيين العاملين معه جميعهم سعوا إلى الاستيلاء على السلطة أثناء تصوير فيلمه الأول بعد شهر مايو (7).

      وبعد أن شارك العديد منهم في الجمعية العامة، نأى المخرجون بأنفسهم عنها من خلال إنشاء جمعية مخرجي الأفلام (SRF)، كان مطلبها الأساسي هو الدفاع عن مكانة المؤلف والمالك المعترف به لصالح المخرجين بموجب قانون 11 مارس 1957م، والذي انتقدته المنظمة مع ذلك لعدم الاعتراف بأولوية المخرج على المؤلفين المشاركين (كتاب السيناريو والملحنين ومؤلفي الأعمال المقتبسة) (8)، حتى أن مؤسسي جمعية SRF ذهبوا إلى أبعد من ذلك حيث وضعوا “قبل أي شيء آخر، قبل أي نقاش آخر، قبل أي تفكير آخر، تأكيد ملكيتهم الفنية الكاملة لعملهم”. أسست SRF حق الملكية هذا على “مسؤولية المخرج” التي يجب أن “تشمل التحكم في إنتاج العمل في المراحل جميعها، وخاصة التحكم في المونتاج واللمسات النهائية”. من بين هؤلاء المدافعين عن ملكية المخرج في عام 1968م، كان هناك عدد من المتعاونين من كراسات السينما وصانعي أفلام الموجة الجديدة (جاك دونيول فالكروز، وروزييه، ورومير، ورينيه، وغيرهم…)، ولكن أيضًا أسماء كبيرة من الأجيال السابقة (روبرت بريسون)، والقادة السابقون للنقابات المهنية (جان بول لو شانوا) ومخرجو “الجمهور العام” مثل هنري فيرنويل (الذي اجتذب فيلمه “البقرة والسجين” في عام 1959م عشرين ضعف عدد المشاهدين الذين اجتذبهم فيلم “الضربات الأربعمائة”).

يوجّه جان-لوك غودار نقدًا لاذعًا إلى مؤسّسي جمعية المخرجين الفرنسيين (SRF)، متهمًا إيّاهم بأنهم لم يفعلوا سوى «تنفيذ ثورتهم البرجوازية» متأخرين قرنين من الزمن. فبينما أسّس هؤلاء حقوق ملكية المخرج وسلطته، وكرّسوا هيمنته على المهن السينمائية الأخرى، كان غودار، على العكس، يدين موقع المؤلف بوصفه «الكل في الكل»، ويدعو إلى قلب علاقات القوة داخل العمل السينمائي، بين المخرج ومعاونيه، سواء أكانوا أمام الكاميرا أم خلفها. لم يكن هذا التجاوز لمكانة المؤلف، في نظره، خيارًا جماليًا فحسب، بل شرطًا سياسيًا لازمًا لسينما تُسخَّر في خدمة نضالات المضطهدين.

يقول غودار في هذا السياق:

«للتصوير بطريقة عادلة سياسيًا، عليك أن تتواصل مع الأشخاص الذين تعتقد أنهم عادلون سياسيًا؛ أي أولئك المضطهدين، الذين يعانون من القمع ويقاومونه. أن تضع نفسك في خدمتهم، وأن تتعلّم منهم وتُعلِّمهم في الوقت نفسه. وهذا يقتضي التخلي عن فكرة صناعة الأفلام بوصفها امتلاكًا، والتخلي عن مفهوم التأليف وتركه كما كان. هذه هي الخيانة بعينها، التحريف الكلّي. إن فكرة التأليف فكرة رجعية تمامًا. ربما لم تكن كذلك في زمنٍ سابق، حين كان بعض المؤلفين يحملون نزعة تقدمية في مواجهة الزعماء الإقطاعيين. لكن منذ اللحظة التي يقول فيها الكاتب أو المخرج: أريد أن أكون الرئيس لأنني أنا الشاعر، ولأنني أعرف، يصبح عندئذٍ رجعيًا تمامًا. في الجنة الاشتراكية، ليس كل من يريد أن يصبح مخرجًا سينمائيًا سيصبح كذلك بالضرورة؛ قد يكون مخرجًا بالنسبة إلى الآخرين، أما أنا، فلا يهمني».

بهذا المعنى، لا يستهدف موقف غودار مجرد تفكيك سلطة المؤلف، بل يسعى إلى نزع الشرعية عن منطق القيادة الرمزية ذاته، حين يتحول الإبداع إلى ذريعة للسيادة، وحين تُستبدل علاقات التضامن والعمل المشترك بعلاقات أمر وطاعة. هنا، تغدو السينما ممارسة جماعية مشروطة بالتواضع السياسي، لا مجالًا لتمجيد الذات أو إعادة إنتاج الامتياز.(10)”.

التنازل بوصفه حلقة وصل بين السينما والسياسة والأدب والفنون

      بانتقاد غودار لفكرة المؤلف، فإن انتقاده يتعدى علاقات الإنتاج السينمائي بل يمس أيضًا النظام الاقتصادي والسياسي والثقافي، على سبيل المثال، وضع غودار “اليسار الحقيقي” في مواجهة غالبية الأحزاب والأساتذة اليساريين الذين انتقدهم لأنهم يتصرفون “كمؤلفين”، أي كأصحاب المعرفة وليس كموظفين في المدارس الثانوية يتعاونون مع الطلاب والمظلومين (11). لم يكن المخرج الوحيد الذي شكلت إدانته لملكية الأفلام تساؤلًا شاملًا حول الرأسمالية والنظام السياسي. منذ صيف عام 1968م، دافع ريفيت عن السينما الثورية التي وجدت مخرجها عن طريق “تصورات مبتذلة لجماليات البرجوازية: فكرته، على سبيل المثال، أن هناك مؤلفًا يعبر عن نفسه”12. وفي نيويورك، ودون الإشادة بسينما مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بالقوى والقضايا السياسية، انتقد ميكاس استخدام الأعمال من خلال دمج السينما الرائدة كوسيلة لتدمير الرأسمالية، في حالة هؤلاء المخرجين الثلاثة، نتج عن نزع ملكية الأفلام إلى توسيع التزاماتهم بلا تحيزات سياسية التي تناقضت مع السياسة أو التيار المحافظ في أفلامهم وكتاباتهم الأولى، والتي أججتها مشاكلهم مع الرقابة. كانت إدانة الإمبريالية الأمريكية في فيتنام، على سبيل المثال، هدفًا مشتركًا لدى ميكاس وغودار، من خلال أفلام مثل Time & Fortune Vietnam Newsreel (1968م)، وLoin du Vietnam (1967م)، وLa Chinoise (1967م)، وعندما بدأ غودار في إدانة فكرة التأليف، برر ذلك بالنقد الذاتي لهذا الفيلم الأخير، وحكم عليه بأنه فلم “إصلاحي”، وندم على أنه تصرف بمفرده كشاعر بدلًا من الاستماع إلى المناضلين الماويين الذين اتخذهم هدفًا له (14).

تظل الحقيقة أن التزامات غودار وريفيت وميكاس تجاه اليسار، والتي كانت مشتركة بين العديد من صانعي الأفلام، لم تكن شروطًا كافية لانتقاداتهم لمفهوم المؤلف وملكية الأفلام، ويمكن تفسير ذلك بالقدر نفسه من خلال ارتباطاتهم وحواراتهم ومنافستهم مع الكتاب والفنانين من المجالات الأخرى، حتى قبل ظهور مقال بارت الشهير عن “موت المؤلف” في عام 1967م، تعرضت الملكية الفنية ومفهوم الفنان للهجوم من قبل فنانين مثل دوشامب وإلين ستورتيفانت وآندي وارهول، ومجموعات من الفنانين مثل فلوكسوس أو يوسكو، والموسيقيين مثل جون كيج وفرقة المسرح الحي. تضمنت ممارساتهم إخفاء الهوية والأسماء المستعارة، ورفض القصد من خلال استخدام الصدفة، ورفض الأصالة من خلال الاستيلاء على أعمال فنانين آخرين، أو حتى التشكيك في التسلسل الهرمي بين المخرج والممثلين والفنيين. أحصى ريفيت المسرح الحي، الذي جسد هذا المثل الأعلى للفرقة، من بين مصادر إلهامه في عام 1968م، إلى جانب بارت (15)، وقبل ذلك بوقت قصير، التقى الأخير مع ريفيت وغودار ضمن لجنة دعم هنري لانجلوا، التي تشكلت ردًّا على إقالته من رئاسة السينماتيك (منظمة الأفلام الفرنسية -غير ربحية)، كما كان من القواسم المشتركة بين بارت وغودار أنهما كانا قريبين من كتاب “Tel Quel”، وهي مجلة روج لها غودار منذ عام 1967م، قبل أن تتمسك بتحولها الماركسي اللينيني وانتقادها للملكية، لإبراز مؤسسها المشارك فيليب سوليرز في الفيلم القصير Film tract 10 (1968م) ونشر نص الفيلم Letter to Jane في تلك المجلة¹⁶.

      وبينما كان غودار يستحوذ على النقد الموجه للمؤلف في البداية من قبل كتاب وفنانين من مجالات أخرى، فإنه في بعض الأحيان كان يوجهه ضدهم، أرماند جاتي، وجان بول سارتر، ومارجريت دوراس -في عام 1968م- فضلوا عدم الكشف عن هويتهم في لجنة العمل الطلابية والكتاب، على سبيل المثال، انتقدهم بهذا العمل لاتخاذهم وضعية “المؤلف” بدلًا من الدفاع عن إضراب المسرح وعكس الأدوار بين العاملين في المسرح ومؤلفيه¹⁷.بالنسبة لغودار، كان انتقاد فكرة التأليف وسيلة للحوار مع الناشطين والفنانين من المجالات الأخرى، ولكن أيضًا للدخول في منافسة معهم على تعريف الأشكال المشروعة للعمل الفني والسياسي.

وأخيرًا لإنهاء هذا الفحص لأعوام 1968م، شاركت انتقاداته لفكرة المؤلف في ممارسات مشتركة مع فنانين طليعيين آخرين، والتي قطعت مع معايير الاستيلاء والتسلسل الهرمي للسينما الاحترافية، بكونها “ملكية المؤلف” أو “تجارية”. بادئ ذي بدء، توقف من فيلم La Chinoise عن “توقيع” أفلامه من خلال إدراج اسمه في من شارك في الإنتاج، كما فعل أو سيفعل قريبًا صناع الأفلام التجريبية مثل آندي وارهول وستان براكاج. بدءًا من عام 1968م، أنتج غودار أيضًا «مقاطع سينمائية» باستخدام صور التقطها آخرون، وبعد فترة وجيزة، شارك في تأسيس مجموعة دزيجا فيرتوف، والتي أنتج من خلالها العديد من الأفلام بالتعاون مع الناشطين الماويين الشباب والعاملين في مجال السينما مثل جان هنري روجر وجان بيير جورين وآن ويازيمسكي وجيرارد مارتن وناتالي بيلارد وأرماند ماركو. مثل هذه المجموعات السينمائية الناشطة، التي استعارت تنظيماتها من مجموعات الفنانين والمجموعات السياسية الصغيرة، تضاعفت بعد إنشاء Newsreel في نيويورك عام 1967م ومجموعات Medvedkine (التي شارك في تأسيسها كريس ماركر، الذي تعاون معه غودار في فيلم Loin du Vietnam ومقاطع سينمائية)، وبالإضافة إلى مشاركته في مجموعة دزيجا فيرتوف، دعم غودار عمل المجموعات الأخرى على أساس أكثر انتظامًا، على سبيل المثال من خلال إعطاء كاميرا مجموعة Medvekine في بوزانسون. وتذكر ميشيل أندريو، أحد مؤسسي مجموعة ARC، أيضًا “التبرعات” المالية -على حد تعبيره- مقابل الحصول على دقيقة واحدة من الفيلم المستخرج عشوائيًّا من كل عشر دقائق تصورها مجموعته، وتمامًا مثل انتقاداته لملكية الأفلام ووضع المؤلف، كانت ممارسات الإنتاج المشترك والاقتباس والتبرع تشكل جزءًا من التزاماته وكانت مستمرة بعد حل مجموعة دزيجا فيرتوف في عام 1972م.

سياسة الاقتباس

     منذ الثمانينيات وحتى المعارك حول قرصنة الإنترنت، استمر غودار تقريبًا في مناقضة ادعاءات مجتمعات المؤلفين جميعها فيما يتعلق بملكية الأفلام. أثناء التفاوض على قانون حقوق الطبع والنشر عام 1985م، حشد صانعو الأفلام جهودًا كبيرة للحصول على أجور تتناسب مع الأرباح، وفي السنوات التي تلت ذلك، وبينما كانوا يسعون للحصول على مكانتهم كمؤلفين معترف بهم بموجب القانون الأوروبي والأمريكي، ناضل المخرجون من أجل حظر تلوين الأفلام وتقليص إعلاناتها على شاشات التلفزيون، وتركزت مطالبهم في النهاية على قمع القرصنة على أشرطة الفيديو وعلى الإنترنت، والنقطة المشتركة في هذه المعارك المختلفة هي الدفاع عن الحقوق الأخلاقية المعترف بها للمؤلفين بموجب اتفاقية برن والقانون الفرنسي، والتي تسمح للمخرجين والمؤلفين المشاركين بمعارضة إدخال تعديلات على أفلامهم. خلال هذه الفترة، وكما حدث في عام 1968م، كانت حقوق الملكية للمخرج قضية يدافع عنها مخرجو “الجمهور العام” وكذلك الأسماء الصغيرة والكبيرة فيما يسمى بسينما المؤلف.

بالنسبة إلى صانعي الأفلام الذين حوّلوا وضعهم كمؤلفين ومالكين إلى قضية في ذاتها، حتى بلغ الأمر حدّ التعامل مع حقوق الطبع والنشر بوصفها حقًا من حقوق الإنسان، واصل غودار توجيه نقد جذري لملكية الأعمال، رابطًا إياه بأسئلة أوسع تتعلق بالنظام الاقتصادي والثقافي والسياسي برمّته. لم يكن اعتراضه نظريًا أو خطابيًا فحسب، بل تجسّد في ممارسات سينمائية ملموسة؛ فقد حوّل الفاصل الإعلاني نفسه إلى أداة لانتقاد التلفزيون.

في رسائل وجّهها إلى القنوات التلفزيونية ونشرتها صحيفة لوموند عام 1988م، عبّر عن قناعته بأن على السينما أن تتعامل مع الإعلان بوصفه معطًى من معطيات العالم الغربي. ومن هذا المنطلق، تطوّع لدمج عدد من الإعلانات في فيلم À bout de souffle، بل ذهب أبعد من ذلك حين أدرج في أحد العناوين الداخلية عبارة «aime six»، في إحالة مباشرة إلى اسم القناة التلفزيونية التي ذكّرته بـ«السلاح المفضّل للجنود الأميركيين في فيتنام».

وبعد نحو عشرين عامًا، حين عبّأت جمعيات المؤلفين جهودها للدفاع عن قانون HADOPI ونظامه القائم على تعليق وصول «القراصنة» إلى الإنترنت، نسب غودار إلى فيلمه Film socialisme (2010م) نية صريحة في «تقويض فكرة الملكية، بدءًا من فكرة ملكية الأعمال». يظهر في الفيلم تهديد مكتب التحقيقات الفيدرالي الموجّه إلى القراصنة، مقرونًا بالعبارة: «عندما لا يكون القانون عادلًا، فإن العدالة تسبق القانون». كما يدمج العمل صورًا مقتطعة من أفلام أخرى لأغراض سياسية صريحة، من بينها اختطاف لقطة من فيلم شواطئ أغنيس (2008م)، لتغدو رمزًا للسلام بين إسرائيل وفلسطين.

بهذه الاستراتيجيات، لا يكتفي غودار برفض الملكية الفكرية بوصفها مبدأ قانونيًا، بل يسعى إلى زعزعة منطقها الرمزي نفسه، عبر سينما تقوم على الاقتباس، والاختلاس، والتداخل، وتضع الصورة في خدمة موقف سياسي يرى في التداول الحر للصور والمعاني شرطًا لأي ممارسة تحررية.

    ظهرت العديد من الصراعات حول تلوين الأفلام حتى قانون HADOPI، إذا كان غودار قد عارض ملكية الأفلام، كان ذلك دائمًا باسم عمله للاستيلاء على الأعمال الموجودة، وكرد فعل على أنصار الحقوق الأخلاقية الذين أرادوا أن يتحكم المخرج في استخدامات صوره ويستفيد منها، طالب بحق الاستشهاد السينمائي، مستنكرًا عدم إمكانية الاستشهاد بالأفلام مثل أنواع الأعمال الأخرى²². انطلق في عام 1968م، وقد مكنته ممارسته للاقتباس من إنتاج أحد أعماله العظيمة في الثمانينيات والتسعينياتHistoire(s) du cinéma ، وحتى فيلمه الطويل الأخير، Le livre d’image (2018م)، والذي ينتهي بـ Plaisir (1952م). كان التملك المجاني للأعمال الموجودة بالتأكيد وسيلة لإنتاج الأفلام بتكلفة منخفضة، خلال العقود التي كانت فيها أفلامه قليلة التوزيع وقليلة المشاهدة مقارنة بسنوات الموجة الجديدة، لكن هذه الممارسة لم تكن بعيدة البعد كله عن كونها عائقًا اقتصاديًّا، وكانت الاقتباسات محورية جدًّا في عمله ورؤيته للسينما لدرجة أنه ذهب إلى حد تحديد وظيفته كوسيط بين الأعمال والناس، وخلال مداخلة في مهرجان كان السينمائي، كان هذا هو السبب وراء تبريره لرفضه التوقيع:

“فكرنا أنا ومساعدي: لا نعرف ماذا نفعل، لقد وقعنا العقد، ولدينا عنوان وسيناريو وقصة أثارت إعجاب الممثل والمنتج، لكن القصة تستغرق دقيقتين فقط، ويجب أن تكون مدة الفيلم الروائي ساعة ونصفًا؛ لذلك، توصلنا أنا ومساعدي: خذ الروايات التي تعجبك كلها، وسأعطيك رواياتي؛ بقي لدي حوالي عشرين، اذهب إلى همنغواي وفولكنر وجيد واستقِ بعض الجمل. واليوم، ثلاثة أرباعها، لم نعد نعلم لمن تنتمي على الإطلاق، خاصة وأننا في أوقات معينة قمنا بتعديلها قليلًا؛ ولهذا المنحنى فإنني لا أضع نفسي ضمن الاعتمادات، أنا لم أصنع الفيلم أنا مجرد منظم واعٍ (لدي حس تنظيمي، ذو دراية). دوميزيانا يريد أن يفعل هذا، وآلان يريد أن يفعل ذلك، والمنتج يريد أن يفعل ذلك، وأنا هناك ويصبح الأمر شيئًا آخر، بالنسبة لي، الاقتباسات كلها –سواء كانت مصورة أو موسيقية– تنتمي إلى الإنسانية، كلمات معينة من دوستويفسكي، “أنا آخر”، عنوان رواية تشاندلر: الوداع الطويل، بالنسبة لي هو برنامج كامل، عليك أن تجعله متصلًا مع برامج أخرى، أنا فقط من جمع ريموند تشاندلر وفيودور دوستويفسكي معًا في مطعم يومًا ما، مع ممثلين صغار وممثلين كبار، هذا كل شيء”.

     تعد ممارسة الاقتباس السينمائي قديمة وشائعة في المجال الفرعي للسينما التجريبية: في فرنسا، حيث تم تعميمها من خلال الفيلم الموقفي هل يمكن للطريقة الجدلية أن تكسر الطوب؟ (1973م)، وأكثر من ذلك في الولايات المتحدة فإنه يشكل نوعًا بحد ذاته، تسجيلات مكتشفة (تقنية سينمائية)، فنانين متفانين لمثل هذا النوع كـ بروس كونر. إلى جانب غودار، دافع صانعو الأفلام التجريبية الأمريكيون أيضًا عن حقهم في الإبداع من خلال الاستيلاء على أعمال فنانين آخرين، وغالبًا ما يكون ذلك من خلال ربط انتقاد الملكية وانتقاد النظام الاجتماعي؛ من بينها، خصص كريج بالدوين فيلمًا كاملًا لهذه القضية: Sonic Outlaws (1995م)، والذي يركز على النزاع بين علامة المجموعة U2 ومجموعة Negativland، التي أدينت بتسويق ألبوم بعنوان U2. مثل بالدوين وبرأس ماله الرمزي والإعلامي، قدم غودار أشكالًا مختلفة من الدعم لأتباع المقولة الآخرين الذين يشعرون بالقلق من القانون. بالنسبة للكاتب والمخرج مهدي شارف الذي يرغب في استخدام لقطة من فيلم “’A bout de souffle” لـفلم Le Thé au harem d’Archimède (1985م)، أوصى بالتمثيل دون حتى أن يطلب ترخيصًا منه، وفي الآونة الأخيرة، كانت الكاتبة ماري داريوسيك، التي اتُهمت مرتين بالسرقة الأدبية وحتى “السرقة الأدبية النفسية”، وهذا ما استندت عليه خلال كتابة لمقالتها حول هذا الموضوع، Rapport de police (P.O.L., 2010).

يُظهر هذا التصور غودار بوصفه حالة فريدة في مقاربته لمسألة الاقتباس المشروع. ففي السياق الأميركي، وإلى جانب فنانين من مجالات مختلفة ومحامين مثل لورانس ليسيج، يدافع معظم صانعي الأفلام عن حق الاقتباس باسم «الاستخدام العادل». تسمح هذه القاعدة القانونية بالاقتباس الحر من أعمال سابقة، شريطة أن يُحدث العمل اللاحق تحوّلًا جوهريًا في العمل المقتبس ومعناه. غير أن موقف غودار يكاد يكون نقيضًا لهذا المنطق؛ إذ يميز بوضوح بين نوعين من الاقتباس: «الاستشهاد» و«الاقتراض».

في الحالة الأولى، أي الاستشهاد، يُجيز غودار الاقتباس دون طلب إذن مسبق أو دفع أجور للمؤلفين المستشهَد بهم، على غرار ما يحدث في الاقتباس الأدبي أو العلمي، ما لم يكن هؤلاء المؤلفون في وضع مادي هش أو يحقق العمل المستشهِد أرباحًا كبيرة. أمّا في الحالة الثانية، أي الاقتراض، فيتعلق الأمر باستخدام صور أو لقطات تُعاد توظيفها لإنتاج معنى آخر، كما في استعارته لقطة من فيلم شواطئ أغنيس، التي حوّلها إلى استحضار رمزي لإسرائيل وفلسطين. هنا، لا يعود الأمر مجرد استشهاد، بل استغلال لعمل الغير عبر إزاحته دلاليًا، وهو ما يرى غودار أنه يبرّر، بصورة مشروعة، حق المؤلف الأصلي في أجر، يُحتسب بوصفه نسبة من اقتصاد العمل الجديد وعدد مشاهديه.

بهذا التفريق، لا يعيد غودار تعريف حدود الاقتباس فحسب، بل يقترح أخلاقيات خاصة للصورة، تقوم على التمييز بين التداول الحر للعلامات بوصفها معرفة مشتركة، وبين إعادة توظيفها ضمن اقتصاد رمزي يفرض الاعتراف بحقوق من أُخذت أعمالهم مادة للتحويل.

إظهار العمل غير المرئي

وفي مفهومه للاستشهادات المشروعة، نجد اهتمام غودار بمجالات فنية وعلمية أخرى، ولكن أيضًا بالأبعاد الاقتصادية للنشاط السينمائي والاستغلال بالمعنى الماركسي. على عكس المخرجين الذين يدافعون عن حقوق الملكية الخاصة بهم من خلال تقديم أنفسهم على أنهم المؤلفون الوحيدون وجعل المتعاونين معهم غير مرئيين، لم يتوقف غودار أبدًا عن معارضة رؤية السينما كنشاط جماعي والترويج لمهن أخرى غير مهنة المخرج، وهذا يكشف بطرق عديدة تنوع أشكال التزامه، “بالاسم” و”بالأعمال” باستخدام تمييز أودري مارييت، ولكن أيضًا بطرق عمله وتعاونه، ومن الدائرة الخاصة إلى مختلف المجالات العامة. بعد انفصال مجموعة دزيجا فيرتوف، واصل المشاركة في إخراج عدد من الأفلام والتوقيع عليها، في غالب الأحيان مع آن ماري ميفيل، التي شارك معها في كتابة أكثر من عشرة أفلام (تلفزيونية) وإخراجها منذ السبعينيات، فيلم الاشتراكية (2010م) أيضًا، قال إنه صوره على قدم المساواة مع المنتج جان بول باتاجيا ومديري التصوير فابريس أراغنو وبول غريفاس. منذ الثمانينيات، كان من الثابت في خطابه وأفلامه إبراز وظيفة المنتج وتعزيزها، وهو ما كان متسقًا مع الرؤية المادية للسينما، عد أنها لم تفصل بين الجماليات الاقتصادية، ومنتقدًا نفسه للسنوات التي شارك فيها مع مجلة Cahiers في مجد المخرج، عد أن المنتجين “جعلوا الآلة تعمل أكثر بكثير” وأنه دون جون هاوسمان، لم يكن أورسون ويلز ليتمكن أبدًا من صنع فيلمه؛ لولا كارلو بونتي، لم يكن فيلليني ليتمكن من صنع La Strada، كما سلط الضوء على دور المنتج في فيلم Grandeur et décadence d’un petit commerce de Cinema (1986م). يلعب جان بيير موكي دور منتج الموجة الجديدة المفضل الذي يعاني من المنافسة من التلفزيون، يوجه كلمات الوداع هذه للمخرج والممثلين: «قالوا: السينما مصنع الأحلام، احتفظ بأحلامك واترك المصنع لي”. 

      على أثر اهتمام غودار بالبغايا وربات البيوت في فيلم Vivre sa vie (1962م) أو La Chinoise (1967م)، يعرض فيلم Grandeur et décadence أيضًا مهام مقومة بأقل من قيمتها في السينما: البحث عن فناني الأداء المجهولين ودفع أجورهم، واختبارات الدور القيادي، وكذلك أعمال المحاسبة والسكرتارية والتدبير المنزلي. المهن السينمائية الأقل أجرًا وغير المرئية بشكل كبير، وخاصة تلك التي غالبًا ما يتم تكليف العاملات بها، قام غودار بالترويج لها في مساحات مختلفة ومع ممثلين مختلفين. في موقع تصوير حفل سيزار عام 1987م، حيث استغل جائزته ليشكر “الأشخاص غير المرئيين (من يعمل في الخفاء، تحت الكواليس)” مثل “filles du montage négatif de LTC”، و”la standardiste de Gaumont” و”موظفي بنك OBC” (مما جعل القاعة تضحك كثيرًا)، أو من خلال تخصيص الحلقة الأولى من كتابه Histoire(s) du cinéma لماري ميرسون، التي لا تزال مساهمتها في تطوير السينما غير معروفة لصالح رفيقها هنري لانجلوا، كما دافع عن المهن غير المرئية والعاملين في السينما من خلال انتقاد نظرائه في الموجة الجديدة. في رسالة شهيرة لمخرج فيلم “ليلة أمريكية” (1973م)، الذي يصور العمل السينمائي، انتقده هذا العمل لأنه لم يمثل عمل المتدرب، ورسام ديكور قديم، والمحاسبين والمنتجين (وانتقده تروفو ردًّا على ذلك لعدم التزامه بمبادئه واحتقاره لأصدقائه والعاملين في مجموعاته)، وبعد ذلك بقليل، في “Cahiers“، كان رومر هو الذي اتهمه بعدم دفع أجور كافية لمعاونيه، لكن رفضه الدائم لفكرة المؤلف جعله على الأقل أقرب إلى ريفيت، الذي رفض دائمًا في نهاية حياته عبارة “فيلم من تأليف” على أساس أن الفيلم كان دائمًا عملًا لخمسة عشر شخصًا على الأقل، وأنه على الأقل كان على الحمار من Au Random Balthazar أن يقاوم سلطة بريسون³¹؛ هذه إذن عدة عناصر مكونة لاستخدام الفيلم والتي هاجمها غودار. الارتباط بين المصنفات وأسماء الأعلام، مقننًا بـ”حق التأليف”، من خلال عدم التوقيع والتوقيع الجماعي، واختفاء غير المؤلفين من خلال ترقية المحترفين لا المخرجين، وتفرد منصب المدير وسلطته من خلال الإنتاج المشترك أو تنظيم العمل كـ “جماعي”، والسيطرة التي يمارسها المؤلفون وورثتهم على “سلامة” المصنفات المكتملة واستخدامها، من خلال الاقتباسات والاقتراضات دون احترام الحقوق المعنوية، أو حتى الأمر بتسليع الأفلام من خلال الدفاع عن القراصنة، والاستيلاء على أعمال الآخرين مجانًا، وتشجيع الاستيلاء المماثل على أعمالهم، وهكذا، قام غودار بتكييف الأفكار والممارسات وأشكال المشاركة من المجالات الثقافية الأخرى والمجال السياسي مع النشاط السينمائي، هذا النموذج لـ “غودار” للمؤلف والملكية، يمكننا حتى تعريفها على أنها نتاج وناقل للعلاقة بين السينما والطلائع الفنية والسياسية في المجالات الأخرى. إذا كان قادرًا على أداء دور الوسيط هذا، واختراع وضعية اللامؤلف والحفاظ عليها حتى نهاية حياته المهنية، فمن الواضح أن الفضل في ذلك يعود إلى رأس المال الرمزي والاقتصادي والإعلامي والاجتماعي الذي حققته إنجازاته الأولى وتكريسه لجهوده في الموجة الجديدة. بإلغاء التكلفة الرمزية لعدم الكشف عن هويته، وحتى السماح له بالاستفادة منها، ضمنت له شهرته المبكرة الموارد اللازمة للحفاظ على نشاطه، بالإضافة إلى الوصول إلى المنتديات التي عادة ما تكون مغلقة أمام صانعي الأفلام التجريبية والأسماء الصغيرة والأشخاص المجهولين. في هذا الجدل بين شهرة مؤلف À bout de souffle وموقف غودار إزاء فلم La Chinoise، يمكننا حتى أن نرى سببًا آخر لابتعاده عن فكرة المؤلف واسمه. إنه على الأقل يجعله أقرب إلى كنز فودوا الوطني الآخر الذي كان مؤلف Contrat social وNouvelle Héloïse الجديدة (الذي أيضًا، بعد أن أصبح مشهورًا، انتهى به الأمر إلى الشعور بالحرمان من الاسم الذي بدأ في الترويج له)!

وتبقى الحقيقة أن غودار، من خلال نقده الجذري لفكرة المؤلف وملكية الأفلام، لم يُلغِ اسمه ولا عمله، بل أعاد توجيههما ليصبحا في خدمة «المضطهدين» و«غير المرئيين»، وفي خدمة توسيع الأفقين الجمالي والسياسي لما يمكن للسينما أن تكونه، ولما يمكن أن يتجاوزها. ومن هذا المنظور، فإن إحدى السبل الممكنة لمواصلة نضالاتنا اليوم تكمن في إعادة التفكير في استخدامات الأسماء الصحيحة داخل العلوم الاجتماعية نفسها. فهذه الأدوات التي تبدو يومية ومحايدة في ممارساتنا العلمية، ليست بريئة تمامًا؛ إذ تعمل أيضًا بوصفها أدوات للتخفي، وللتصنيف، وأحيانًا للاستعباد الرمزي، وهي آليات تقع آثارها أولًا على الأسماء الصغيرة والمجهولة، قبل غيرها.

_____________________________________________

ملاحظات:

[1] على سبيل المثال، انظر جان مارك بروست، “مات جان لوك جودار، عاشت علامة جان لوك جودار”، مجلة سلايت، 13 سبتمبر/أيلول 2022.

[2] جان لوك جودار، “بيرجمانوراما”، دفاتر السينما، العدد. 85 يوليو 1958.

[3] انظر ميشيل فوكو، “ما هو المؤلف؟ [1969]” Dits et Ecrits I. 1954-1975، باريس، غاليمار، 2001.

[4] بيير بورديو، “وهم السيرة الذاتية”، أعمال البحث في العلوم الاجتماعية، 1986، المجلد. 62، رقم 1، ص. 69-72.

[5] يستند هذا العمل إلى أطروحة دكتوراه تمت مناقشتها في عام 2018، وقد نُشرت فصولها المتعلقة بحقوق الملكية السينمائية في كتاب حقوق مؤلفي السينما، المعهد الجامعي فارين، 2019. ونشير إلى الفصلين 3 و4 من أجل فحص أكثر تفصيلاً لمواقف ومسارات معارضي جودار ورفاقه.

[6] حول تعبئة محترفي السينما عام 1968، انظر سيباستيان لايرل، كاميرات مراقبة في مايو 68، باريس، العالم الجديد، 2008، ص. 25-46؛ أودري مارييت، “عالم السينما في مايو 68″، في دومينيك دامامي وآخرون. (محرر)، ماي يونيو 68، باريس، Éditions de l’Atelier، 2008، ص. 234-244.

[7] انظر ستيفان بوكيه وآخرون، “الاستبيان: 68، et moi، émois، et nous”، دفاتر السينما، سلسلة hors رقم 23، 1998، ص. 30-37.

[8] “برنامج العمل الفوري”، جمعية مخرجي الأفلام، 1968، أرشيف SRF.

[9] مارسيل مارتن، “مجموعة “دزيجا فيرتوف”، سينما 70، العدد 10”. 151، ديسمبر 1970.

[10] جان بول فارغير وبرنارد سيزير، “ساعتان مع جان لوك جودار”، تريبون سوسياليستي، 23 يناير/كانون الثاني 1969.

[11] المرجع نفسه.

[12] انظر جاك أومو وآخرون، “Le temps déborde”، دفاتر السينما، عدد 204، سبتمبر 1968، ص. 6-21.

[13] انظر جوناس ميكاس، “حول الفنون والسياسة، أو “نظرية المؤلف، 1969″”، في مجلة الفيلم صعود السينما الأمريكية الجديدة 1959-1971، المرجع السابق، ص 351-352.

[14] ج. ب. فارغير و ب. سيزير، “ساعتان مع جان لوك جودار”، المادة المذكورة.

[15] انظر ج. أومونت وآخرون، “Le temps déborde. art. cit. حول المثل الأعلى لفرقة المسرح الحي، انظر سيرج بروست، “La communauté théâtrale”، Revue française de Socialology، 2003، المجلد 44، رقم 1، ص 93-113.

[16] حول الالتزامات ضد الملكية الأدبية عام 1968، انظر بوريس جوبيل، “Les mobilisations de l’avant-garde littéraire française en mai 1968،” Actes de la recherche en sciences sociales، 2005، رقم. 158، ص 30-61؛ “Affaire de lafanes ou Affairse de spécialistes ? Les avant-gardes littéraires et la question de l’écriture en mai-juin 1968 en France،” COLLeGIUM، 2009، no. 5، ص 78-95. حول العلاقة بين جودار وتيل كويل، انظر Jacques Bontemps et al., “Lutter sur deux fronts, Les Cahiers du cinéma, no. 194، أكتوبر 1967؛ جان لوك جودار وجان بيير جورين، “Enquête sur une image”، Tel Quel، no. 52، 1972؛ أنطوان دي بيك، جودار. السيرة الذاتية، باريس، فيارد، 2010، ص. 426.

[17] ج. ب. فارغير و ب. سيزير، “ساعتان مع جان لوك جودار”، المادة المذكورة.

[18] حول ممارساته حوالي عام 1968، انظر A. de Baecque, Godard, op. المرجع السابق، 391-516؛ S. Layerle، كاميرات المراقبة في مايو 68، مرجع سابق. سيتي.

[19] مقابلة مع ميشيل أندريو، باريس، 18 يونيو 2012.

[20] جان لوك جودار، “حامل المرارة” و”مزيد من المال”، لوموند، الاثنين 4 يوليو/تموز 1988.

[21] «حقوق الطبع والنشر؟ المؤلف ليس عليه إلا الواجبات»، جان لوك غودار، Les Inrockuptibles، 18 مايو/أيار 2010.

[22] تييري جوس، “مقابلة مع جان لوك جودار”، دفاتر السينما، العدد 22. 472، أكتوبر 1993، ص. 84؛ آلان بيرجالا (محرر)، جان لوك جودار بقلم جان لوك جودار، المجلد 2: 1984-1998، باريس، دفاتر السينما، 1998، الصفحات 32-33؛ سيرج كاجانسكي، “جان لوك جودار – تاريخ (تاريخ) السينما”، Les Inrockuptibles، 21 أكتوبر 1998؛ “”حقوق الطبع والنشر؟ المؤلف لديه واجبات فقط” جان لوك جودار”، الفن. استشهد.

[23] “المؤتمر الصحفي لجان لوك جودار”، دفاتر السينما، العدد. 433، يونيو 1990، ص 10-11.

[24] ت. جوس، “مقابلة مع جان لوك جودار”، المقال المذكور، ص 84.

[25] «حقوق الطبع والنشر؟ هل على المؤلف إلا الواجبات» جان لوك جودار، المادة المذكورة.

[26] أودري مارييت، “الالتزام من خلال الأعمال” و/أو “من خلال الاسم”. حالة مخرجي “السينما الاجتماعية” الفرنسية في التسعينيات والألفينيات”، في كتاب “الفنانون والسياسة” (محررة)، فيولين روسيل. سياقات فرنسية أمريكية، فينسين، PUV، 2010.

[27] “كلمات مكسورة”، دفاتر السينما، العدد. 316، أكتوبر 1980، ص 10-17.

[28] آلان بيرجالا (دير)، جان لوك جودار لجان لوك جودار، المجلد الثاني: 1984-1998، باريس، دفاتر السينما، 1998، ص. 33.

[29] انظر ماثيو توفرو، “رسالة انفصال تروفو إلى جودار: درس في التواضع” [متاح على الإنترنت]، 2007، متاح على https://cinemadanslalune.net/?p=83.

[30] تييري جوس، “مقابلة مع جان لوك جودار”، دفاتر السينما، العدد. 472، أكتوبر 1993، ص. 84.

[31] “مقابلة مع جاك ريفيت – الفن السري”، Les Inrockuptibles، 19 مارس 2007.

[32] تُبيّن جيزيل سابيرو كيف يُمكن لإخفاء هوية كُتّاب المقاومة أن يزيد من شهرتهم، من خلال ربطهم بنزعة المثقف والناشط. انظر: حرب الكُتّاب، 1940-1953، باريس، فايارد، 1999، ص 502-505.

[33] انظر أنطوان ليلتي، “التقدير والشهرة: جان جاك روسو وسياسة الاسم الصحيح”، مجلة أوراج، العدد 9، 2010، ص 77-94.

——————-

تُرجمت هذه المقالة بدعم من مبادرة «ترجم»، إحدى مبادرات هيئة الأدب والنشر والترجمة.

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.