كاتبات على الشاشة | نادجا كوهين

ترجمة: ديمة الشنبري

هل تخضع تمثيلات الكاتبات في السينما لمعالجة خاصة؟ بين الضحية والمتمرّدة، تتيح هؤلاء النساء التساؤل حول مفهوم دور المؤلف دون حصرهنّ في المجال الأدبي فقط.

جين أوستن، فرنسواز ساغان، فيوليت ليدوك، سيلفيا بلاث، إميلي ديكنسون، ماري شيلي، بياتريكس بوتر… لا يبدو للوهلة الأولى أن هناك قواسم مشتركة كثيرة بين هؤلاء الكاتبات، فهنّ لا يجتمعن في الأصل، أو الحقبة الزمنية، أو في الأنواع الأدبية التي تميزْنَ فيها (روايات التشكيل، السير الذاتية، الشعر الغنائي أو الميتافيزيقي، الحكايات القوطية، كتب الأطفال) ومع ذلك، خلال العشرين عامًا الأخيرة، خُصِّص لكل واحدة منهنّ فيلم سينمائي -بل فيلمان في حالة جين أوستن^[1]– أو على الأقل جزء كبير من فيلم، كما هو الحال في The Hours (إخراج ستيفن دالدري، 2002م)، وهو فيلم ثلاثي الأجزاء يتناول أحدها فيرجينيا وولف^[2]، بينما يمنحه كتابها الشهير السيدة دالواي ترابطه الكامل. يبدو أن موجة أفلام السير الذاتية التي تتناول حياة الكاتبات تزداد انتشارًا منذ عام 2010م، إذ شهد عام 2018م وحده ثلاثة أفلام من هذا النوع: كوليت للمخرج واش ويستمورلاند، ماري شيلي للمخرجة هيفاء المنصور، واستريد للمخرجة بيرنيل فيشر كريستنسن، الذي يتناول حياة كاتبة أدب الأطفال الروائية أستريد ليندغرين.

كيف يمكن تفسير ميل صانعي الأفلام إلى شخصيات تتقاطع، من هذه الزاوية، مع نظيراتها الذكورية، لكنها تظل بلا جاذبية سينمائية ظاهرة؟ وإذا كانت تمثيلات الكتّاب، بما تنطوي عليه من سكون وعزلة، تفرض عمومًا صعوبات إخراجية تتفاوت طرق التعامل معها، فهل تُلاحظ معالجات خاصة حين يتعلق الأمر بالكاتبات؟ وبصيغة أدق، كيف يظهر العامل الجندري في الأفلام التي تتخذ من هذه الشخصيات موضوعًا لها؟

من خلال مجموعة مختارة من الأمثلة خلال الثلاثين سنة الماضية، سيتضح لنا أولًا أن حياة الكاتبات التي تُجسَّد على الشاشة من خلال هذه الشخصيات النموذجية التي يتعرضن لها. ومع ذلك، وبعيدًا عن حصرهن في دور الضحايا، فإن الكاتبات الشخصيات -وأحيانًا في الأفلام نفسها- تتسم بقدرة كبيرة على التمرد، ساعيات إلى التحرر من هيمنة الذكور. من هذا المنطلق، سنرى مدى أهمية مسألة الاسم ودور المؤلف، بوصفهما نقطة تقاطع محورية بين إشكالية الكتابة، التي تطرح موضوعًا أساسيًّا في مثل هذه الأفلام، وبين احد المطالب الجوهرية للحركة النسوية، التي تتمثل في تمكين كل امرأة من كتابة قدرها الخاص.

الكاتبات: نماذج للظلم الواقع على النساء

ليس من المستغرب أن تستهوي المصائر المأساوية صانعي الأفلام لفترة طويلة، إذ اختاروا تصوير كاتبات عانين من اضطرابات عصبية (مثل فيوليت ليدوك في Violette) و/أو اكتئاب حاد أدى بهن أحيانًا إلى الانتحار (مثل سيلفيا بلاث Sylvia أو فيرجينيا وولف في The Hours). ربط العبقرية بانكسار الفنان هو بلا شك عنصر درامي تقليدي في الأفلام التي تتناول الكتّاب، إذ يضفي بعض الإثارة على شخصيات قد تبدو، لولا ذلك، شديدة الذهنية. مع ذلك، فإن التساؤل حول مسألة أسباب هذه الاضطرابات النفسية وكيفية التعامل معها، غالبًا ما يأخذ في الأفلام المخصصة للكاتبات طابعًا أقرب إلى المرافعة، إن لم يكن المصير الذي لاقته النساء أحد أسباب مآسي. 

وهكذا، يبدو أن الفيلم الذي كرسته كريستين جيفس لسيلفيا بلاث عام 2003م يلقي جزئيًّا بمسؤولية انتحار الشاعرة على تخلي زوجها تيد هيوز عنها، وهو شاعر آخر في الفيلم، والذي جعله النسويون في الولايات المتحدة منذ زمن طويل رمزًا لخنق العبقرية النسائية تحت هيمنة الذكور^[3]. في الفيلم، يظهر الزوج بصورة سلبية ليس فقط على مستوى سلوكه في حياته الخاصة، فهو زوج خائن، بل أيضًا عبر نظرته المناهضة للرومانسية التي كان يطرحها، فعندما يرى زوجته -التي تجسدها الممثلة الرقيقة غوينيث بالترو- تعاني من عذابات الإبداع، يعبّر تيد هيوز الذي يؤدي دوره دانيال كريغ ذو الملامح الرجولية، بصراحة عن نظرته المادية للكتابة باعتبارها مجرد عمل، قائلًا: “عليك فقط اختيار موضوع ثم الالتزام به”.

إن هذه النظرة الاحترافية للكتابة، التي تتعارض مع القيم الفنية السائدة في الأفلام حول الشعراء، جاءت لتدين بشكلٍ نهائي الشخصية الذكورية في عين المشاهد. في الواقع، تبقى مسألة الإبداع الشعري ثانوية في هذا الفيلم، الذي يمنح مساحة ضئيلة لعمل سيلفيا بلاث الأدبي ويركز، بشيء من الإعجاب المهووس، على غرقها في الاكتئاب حتى انتحارها^[4].

بأسلوب أقل سوداوية وأكثر توجهًا صريحًا نحو النسوية، ما يعكس تجدد هذا الطرح في العقد الثاني للألفية الثانية، يقدم فيلم (Violette) لمارتن بروفوست، الصادر عام 2013م، صورة لامرأة معذبة، فيوليت لودوك (التي تجسدها إيمى دافوس)، وخلاصتها من خلال الكتابة، لكن أبعد من التركيز على هذه الكاتبة وحدها، يسلط المخرج أكثر تركيزه على الكتابة وحدها. إذ يُبرز الفيلم الدور الأساسي الذي لعبته سيمون دي بوفوار -التي تؤدي دورها ساندرين كبير لان- في مسيرة فيوليت لودوك الأدبية، حيث شجعتها على الكتابة وساعدتها على النشر. في الفيلم، تُقدَّم الكتابة باعتبارها خلاصًا فرديًّا («لا أعرف خلاصًا أجمل من الأدب»، تؤكد بوفوار في مقابلة مع BBC أعيد تمثيلها من أجل الفيلم)، ولكن أيضًا باعتبارها مهمة للخلاص الجماعي. يظهر الفيلم كيف منحت مؤلفة الجنس الآخر بعدًا اجتماعيًّا لمسيرة فيوليت لودوك، الفتاة غير الشرعية التي عانت من سعيها إلى الحب والاعتراف.

لهذا دعت بوفوار إلى تحويل ما لحق بها من تدمير إلى فعل بنّاء، وحثّتها على سرد تجربتها المأساوية مع الإجهاض في كتاب Ravage، قائلة لها آنذاك: «ستقدمين معروفًا ذا فائدة لكثير من النساء». وهذا هو المقطع بالذات الذي دافعت عنه بوفوار بشدة أمام دار غاليمار، مؤكدة بحزم في مواجهة معارضيه: «يجب أن تُقال هذه الأمور مرة واحدة وإلى الأبد». لكنها، في المقابل، أُجبرت على القبول بحذف الجزء المتعلق ببعض السلوكيات الشخصية المنسوبة إلى لودوك، وهو ما اعتبرته مساسًا بجوهر العمل نفسه.

ويعرض الفيلم هذا العنف الرمزي، المتمثل في الرقابة، بوصفه الشرارة التي قادت إلى انهيار عصبي أصاب البطلة، وانتهى بإخضاعها لعلاج قسري في مصحة نفسية، اتخذ طابعًا عنيفًا بكل معنى الكلمة، حيث احتُجزت قسرًا وتعرّضت لجلسات العلاج بالصدمات الكهربائية.

يتمحور فيلم آخر أقدم زمنيًّا حول قضية احتجاز النساء اللواتي يُعتبرن منحرفات، والعنف الناتج عن العلاجات النفسية المبنية على تقييمات طبية مشكوك فيها ومتسرعة. فيلم An Angel in My Table للمخرجة جين كامبيون، الصادر عام 1990م، يروي قصة جانيت فريم^[5] (التي تجسدها كيري فوكس)، والتي كانت ضحية تشخيص خاطئ بالفصام أدى إلى احتجازها لمدة ثماني سنوات في مستشفى للأمراض النفسية، حيث تعرضت لمئات جلسات العلاج بالصدمات الكهربائية. في الفيلم، يبدو أن هذه المعاملة القاسية كانت عقابًا على عجزها عن الامتثال للمصير الذي رسمه لها المجتمع، كما يظهر في مشهد من تأليف جين كامبيون وكاتبة السيناريو لورا جونز، حيث تبدو البطلة مشلولة تحت نظرات المفتش الفاحصة، ما يدفعها فجأة إلى مغادرة قاعة التدريس التي كانت تعمل فيها والهروب إلى الريف. هناك، نراها تتخلص رمزيًّا من ملابسها الضيقة الخاصة بالمعلمات، في مشهد يُقدم كأنه السبب المباشر احتجازها القسري.

في الفيلم، تغدو الكتابة طوق النجاة الحقيقي لِجانيت فريم؛ إذ إن فوزها بجائزة أدبية عن قصصها القصيرة هو ما أنقذها في اللحظة الأخيرة من الخضوع لعملية فصل الفص الجبهي (اللوبوتومي). وقد أتاح لها هذا الاعتراف فرصة السفر والتفرغ للكتابة، التي تُصوَّر سينمائيًّا بوصفها وسيلة خلاص فعلية.

وإذا كان الميل إلى قراءة الأعمال الأدبية في ضوء السيرة الذاتية للكاتب سمة شائعة في أفلام السِّير، وغالبًا ما تفرضه اعتبارات درامية، فإن هذا المنحى يبدو أشد حضورًا حين يتعلق الأمر بالكاتبات؛ حيث تُقدَّم الكتابة بوصفها متنفسًا وجوديًّا، ووسيلة لإثبات الذات، بل وأداة للبقاء. وهكذا تُدفع هؤلاء الكاتبات، أحيانًا من دون قصد، إلى تمثيل جنسهن بأكمله؛ إذ يُصوَّرن غالبًا على الشاشة ضحايا لرقابات اجتماعية وبيولوجية فُرضت عليهن، على الأقل في مرحلة من حياتهن، وفي الوقت ذاته يُجسِّدن شكلًا من أشكال التمرّد، ولا سيما عبر أفكار تقدّمية تُنسب إليهن، قد تكون أحيانًا مُبالغًا فيها أو مُعاد تركيبها تاريخيًّا.

نساء متمرّدات

في الأفلام التي تُكرَّس لهن، ليس من النادر أن نسمع الكاتبات ينددن بوضع المرأة، سواء داخل الحياة الزوجية أو في المجتمع بشكل عام. ينطبق هذا على كوليت، التي تجسدها كيرا نايتلي، حيث لا تنتقد نزوات زوجها ويلي، الذي يؤدي دوره دومينيك ويست ذو الحضور الآسر، بقدر ما تهاجم أكاذيبه وعدم تكافؤ العلاقة الزوجية بينهما (حيث يبرر خيانته المتكررة باحتياجات الرجل الطبيعية: “man’s needs”)، رافضةً أن تكون مجرد “زوجة مسكينة”، تطالب كوليت بصدقٍ تام في علاقتها بزوجها، كما أنها ترفض أن تكون محصورة في دائرة المنزل، معلنةً بكل جرأة: “أريد أن أكون جزءًا من الأمور”، كما تصبح قضية حقوق التأليف، التي استطاع ويلي أن يسلبها منها لفترة طويلة، سببًا جوهريًّا للانفصال؛ هذه القضية، التي سيتم تناول مسائلها الرمزية لاحقًا، تحمل بُعدًا اقتصاديًّا يتكرر في أفلام السير الذاتية التي تتناول حياة الكاتبات.

في بداية فيلم عشاق القرن (Les Amants du siècle) للمخرجة دينا كوري (1999م)، الذي يتناول علاقة جورج ساند وألفريد دي موسيه، يظهر أيضًا أن الروائية كانت تنتقد الزواج بسبب تبعية النساء المادية لأزواجهن. أما في فيلم Violette، فتأخذ هذه المطالبة شكلًا أكثر تنظيمًا، حيث ترى سيمون دي بوفوار أن الاستقلال المالي شرط أساسي لتحرر النساء، وتسعى عمومًا إلى إضفاء محتوى سياسي ونسوي على المصير المأساوي للكاتبة فيوليت لودوك.

ترتبط هذه الاستقلالية الضرورية بمطلب آخر، ملموس لكنه أساسي، وهو امتلاك “غرفة خاصة”، كما تؤكد فرجينيا وولف في مقالها الشهير الذي يحمل العنوان نفسه، A Room of One’s Own (1929)، والذي أصبح نصًّا كلاسيكيًّا في الأدب النسوي. إن حاجة النساء إلى التحرر من دائرة المنزل من أجل الانخراط في العمل الإبداعي ليست مطروحة بشكل مباشر في فيلم The Hours (ستيفن دالدري، 2002م)، لكنها تتجلى بشكل غير مباشر في مصير إحدى الشخصيات النسائية الثلاث اللواتي يروي الفيلم قصصهن بالتوازي، مقتبسًا من رواية مايكل كننجهام التي تحمل العنوان ذاته، إذ يضع المخرج حياة ثلاث نساء في حالة تناغم سردي، كل واحدة منهن في لحظة مفصلية من حياتها. الجزء الأول من الفيلم، الذي تدور أحداثه عام 1923م، مخصص لـ فرجينيا وولف، التي تؤدي دورها نيكول كيدمان، أثناء كتابتها رواية “مدام دالواي” في خضم معركتها مع الاكتئاب. يتم كسر هذه الوحدة الزمنية فقط من خلال مشهد البداية والنهاية، الذين يصورون انتحار وولف عام 1941م، ما يوجه طريقة تلقي الفيلم بأكمله.

يتناول الجزء الثاني شخصية لورا براون، التي تؤديها جوليان مور، وهي ربة منزل حامل تعيش في لوس أنجلوس أواخر أربعينيات القرن العشرين وتعاني اكتئابًا عميقًا. ورغم ترددها في الإقدام على الانتحار، فإنها تتخذ قرارًا حاسمًا بهجر زوجها وطفلها، في فعل يحمل دلالة قوية على رفض الدور الأنثوي التقليدي الذي يفرضه المجتمع عليها.

أما الجزء الثالث، فيُكرَّس لشخصية كلاريسا فوجان، التي تجسدها ميريل ستريب، وهي محررة تعيش في نيويورك مطلع القرن الحادي والعشرين. تشهد كلاريسا، في حالة من العجز، انتحار الكاتب ريتشارد براون، الذي كان حبيبها في الماضي، ليتكشف لاحقًا أنه الطفل الذي تخلت عنه لورا براون في الجزء الثاني من الفيلم. وعلى الرغم من أن لورا لا تنتمي، بالمعنى الدقيق، إلى سلسلة «الفنانين الملعونين» التي يرسمها الفيلم، فإن سعيها إلى امتلاك «مساحة خاصة» يُقدَّم بوصفه ضرورة وجودية ملحّة، وترتبط هذه المساحة، مرة أخرى، بالأدب.

فهربًا من الفضاء المنزلي الخانق، تلجأ الأم الشابة إلى غرفة فندق تخطط فيها للانتحار، وتنغمس في قراءة رواية السيدة دالاواي. ثم يظهر مشهد تخييلي تغمرها فيه المياه، في صدى واضح لانتحار فرجينيا وولف، قبل أن تتراجع فجأة وتعود مؤقتًا إلى منزلها. غير أن مسار الفيلم يكشف لاحقًا أنها هجرَت أسرتها نهائيًا، لتعمل أمينة مكتبة في كندا، وهو عمل لا يضمن لها الاستقلال المادي فحسب، بل «ينقذ حياتها»، كما توضّح بنفسها في المشهد الختامي الذي تتقاطع فيه خيوط السرد.

في هذا المشهد، الذي تتبلور فيه الرهانات النسوية للفيلم، لا تسعى لورا إلى نيل الغفران عن فعل الهجر الذي أغرق أسرتها في اليأس، بل تبرّره بوصفه نتيجة خيار جذري بين الموت، الذي فرضه عليها يأسها، والحياة التي فتحتها لها المغادرة، لتقول ببساطة وحسم: «لقد اخترت الحياة».

إذن، فإن التمرد المرتبط بشخصيات الكاتبات لا يقتصر على المستوى اللفظي فقط، بل يمتد أيضًا إلى الأعراف والسلوكيات، فيذكّرنا فيلم Mary Shelley الذي صدر عام 2018م بأن الشابة ماري التي جسّدتها إيلي فانينغ، كانت في السادسة عشرة حين اتّخذت قرارًا متهوّرًا غادرت بسببه بيت أسرتها،، عازمةً على إعطاء رغبتها الأولوية بدلًا من الالتزامات العائلية والاجتماعية. أما جورج صاند، فقد كانت أكثر جرأة، حيث جسّدتها جولييت بينوش ببساطة وعفوية في فيلم أطفال القرن للمخرجة ديان كيريس، الذي يركّز على علاقتها العاطفية العاصفة مع الشاعر الشاب ألفريد دو موسيه، الذي كان يصغرها بعشر سنوات. مع ذلك، في كلتا الحالتين، لا تفلت الكاتبتان المصوّرتان في الفيلمين تمامًا من وضعية الضحية التي تم تحديدها سابقًا، إذ يتضح تدريجيًّا أن الشريك الذكوري كان سامًّا إلى حد كبير، وأصبح أكثر إهمالًا مع مرور الوقت.

بالمقابل، لا شيء من هذا يظهر عند الشابة فرانسواز ساغان، العاشقة للحرية، التي منحتها ديان كيريس نفسها ملامح سيلفي تيستو الغريبة في فيلمها الذي صدر عام 2008م، إذ تُبرز المخرجة الرياح العاتية للحرية التي تبثها من حولها هذه الروائية الشابة غير التقليدية، والمسرفة، والتي يصادف أيضًا أنها مزدوجة الميول الجنسية. من الملاحظ أن كثيرًا من الأفلام التي تتناول سير كاتبات شهيرات تعتمد عنصر التمرّد الشخصي كخيط درامي يتكرر بصور مختلفة، فيُقدَّم أحيانًا تلميحًا بسيطًا وأحيانًا بوصفه منعطفًا مؤثرًا في حياة البطلة. ويأتي هذا التمرّد عادةً باعتباره لحظة كشف أو تحوّل داخلي تظهر في طريقة تفكير الكاتبة أو في بحثها عن أسلوب حياة يعبّر عن استقلالها. ففي فيلم The Hours، مثلًا، تُبرز القصة التوترات النفسية التي تخوضها فرجينيا وولف وهي تبحث عن صوتها الإبداعي وسط ضغوط الحياة العائلية والصحية. وفي Colette، ينعكس تحرّر البطلة من السيطرة التي فُرضت عليها في بداية حياتها الأدبية على حضورها العام، وعلى اختياراتها العملية والإبداعية، بما في ذلك تغيّر أسلوبها في الظهور والكتابة. وهكذا تُوظَّف لحظات التمرّد بوصفها محطات تكشف تحوّل الشخصية وتطوّر رؤيتها للعالم، دون أن تكون بالضرورة محورًا أخلاقيًا بحدّ ذاته

يظهر الطابع التمردي للكاتبات بالفعل على المستوى البصري في هذه الأفلام، من خلال التركيز على بعض السمات الجسدية أو الخيارات غير التقليدية في الأزياء. على سبيل المثال، في فيلم كامبيون، تتجلى طبيعة جانيت فريم العنيدة من خلال شعرها الأحمر الذي يظل سمة مميزة لها طوال الفيلم، رغم تغيير الممثلات اللواتي يجسدن الكاتبة في مراحل حياتها المختلفة، إذ يرمز الفيلم إلى أن الجميع يسعون إلى ترويض هذه الخصلات المتمردة، كما أنها تبدو دائمًا غير مرتاحة، بل حرفيًّا “لا تناسبها” الملابس التي ترتديها.

إذا كانت الغرابة في بعض الحالات تبدو مفروضة أكثر منها مختارة، فإن تبني لباس معين في حالات أخرى يكون نابعًا من اختيار واعٍ، ويسهم في بناء شخصية الكاتب، وهو أمر ساعد تطور التصوير الفوتوغرافي ثم وسائل الإعلام المرئية في تخليده^[6]. فيما يتعلق بالكاتبات، فإن تشكيل هذه الشخصية العامة يتطلب أحيانًا تبني رموز ذكورية. من هذا المنطلق، فإن تطور أسلوب لباس شخصية كوليت في فيلم Wash Westmoreland يحمل دلالة كبيرة. ففي البداية، يستغل زوجها ويلي، الذي يلعب دور بيجماليون، التشابه بين كوليت وبطلتها كلودين للترويج لسلسلة الروايات الشهيرة التي تحمل الاسم نفسه، والتي جعل منها علامة تجارية مسجلة (“a brand”)، لكن في النهاية، تتحرر الكاتبة من هذه الصورة التي صنعها لها زوجها، وتتبنى زيًّا رجاليًّا، مثل رفيقتها ميسي، المتحولة الشهيرة التي تبدأ معها مسيرة فنية جريئة.

الأمر نفسه ينطبق على جورج صاند، التي اختارت ارتداء الملابس الرجالية -حيث تظهر جولييت بينوش في الفيلم مرتدية بنطالًا وتدخن السيجار؛ لتتمتع حركتها بحرية أكثر، واختارت لنفسها للهدف ذاته اسمًا رجاليًّا لتتمكن من الكتابة دون مواجهة الأحكام المسبقة الموجهة للنساء، مؤكدة في فيلم كيريس أنها تريد أن تكون “كاتبًا، لا مجرد امرأة تكتب”، لكن هذا لم يكن اختيار جميع الكاتبات الأخريات اللواتي تمّ تجسيدها على الشاشة، حيث تمثل الكتابة باسمه الحقيقي رهانًا رمزيًّا رئيسيًّا، وعلامة على تحكمهم في مصيرهم.

قضية الاسم: تحقيق الأهلية الأدبية

لطالما كان نشر الكاتبة بالاسم الحقيقي ممارسة مرفوضة اجتماعيًّا، إذ كان ذلك يعرضها لخطر أن تُعد “امرأة عامة”، بكل الدلالات المهينة التي تحملها هذه العبارة. لذلك، كثيرًا ما لجأت النساء إلى استخدام أسماء أخرى، سواء اسم الأب أو الزوج، أو اللجوء إلى تبني اسم مستعار^[7]. بالتأكيد، لم تُطرح هذه المسألة بالطريقة نفسها في كل العصور التي تصوّرها أفلامنا، لكن مع ذلك، يظل موضوع الأهلية الأدبية حاضرًا بقوة، خاصة -سواء أكان ذلك مصادفة زمنية أم انعكاسًا لاتجاه أعمق- في فيلمين صدرا عام 2018م لكوليت وماري شيلي Mary Shelley وColette.

يُظهر فيلم ماري شيلي للمخرجة السعودية النسوية هيفاء المنصور وهي غاضبة من عدم وضع اسمها على غلاف روايتها فرانكنشتاين. في الواقع، نُشرت الرواية في البداية دون ذكر اسم المؤلفة، مع مقدمة كتبها زوجها، ما دفع العديد من القراء إلى نسب العمل إليه. في الفيلم، ينتهي الأمر بأن والد ماري هو من يصلح هذا الظلم ويعيد طباعة الرواية باسم ابنته، وهو نفسه، بصفته شخصية تقدمية، من يشجع الكاتبة الشابة على “إيجاد صوتها الخاص” ونسيان أصوات الآخرين، وهي عبارة يكررها بإلحاح التعبير الصوتي في المشهد الذي تكتب فيه فرانكنشتاين، رغم أن مثل هذا التوجيه، عندما يأتي من طرف ثالث، وخاصة من شخصية الأب، يحمل في جوهره مفارقة واضحة.

بلا شك، إن القضية المتعلقة بالملكية الأدبية تُطرح بشكل أكثر إلحاحًا في فيلم كوليت. في البداية، تبدو البطلة غير مهتمة كثيرًا بهذا الأمر، إذ تقول بتواضع: “لا أحتاج إلى أن أترك بصمتي في العالم”، لكن ينتهي بها الأمر بأن ينتابها الغضب عندما ترى زوجها الطموح ويلي ينسب لنفسه تأليف سلسلة كلودين. في البداية، يُقدَّم هذا التحايل على أنه مجرد استراتيجية تسويقية تستند إلى الملاحظة الجافة والساخرة بأن “الأدب النسائي لا يُباع”، ويستخدم ويلي صراحةً استعارة الأبوة ليؤكد على دوره الحاسم في تأليف الروايات، قائلًا: “من دون مُنجب، لما كانت هناك كلودين”. من الصحيح أن الفيلم كما يصور كيف أن الحملة الإعلانية التي أدارها ببراعة قد أسهمت بلا شك في نجاح السلسلة، لكن تقدم خداعه وغروره يصبحان أكثر وضوحًا مع تقدم الزمن. ففي البداية، يمكن اعتبار ويلي إلى حد ما عاملًا مساعدًا في الكتابة، رغم أساليبه القاسية، مثل حبسه لزوجته لإجبارها على العمل، ولكن عندما تحقق كلودين أرباحًا كبيرة، يتحول من دور بيجماليون الداعم إلى مستغِلّ، بل إنّه، إذا بالغنا في الوصف، كان أشبه بمن يستغلّ إبداع زوجته لتحقيق مكاسب شخصية.

في الفيلم، كما أُشير سابقًا، لم تكن خيانات الزوج هي الدافع الحاسم لانفصال كوليت عنه، بل فعلُه الأكثر جذرية: بيعه حقوق كلودين من دون الرجوع إليها، واحتفاظه بالأرباح لتلبية مصالحه الشخصية. فهذه السلسلة لم تكن مجرد نتاج كتابي عابر، بل كانت مستمدة بالكامل تقريبًا من تجارب كوليت الذاتية، وهو ما يفسر على الأرجح الصدى الواسع الذي لاقته الشخصية، إذ «منحت صوتًا» للفتيات الشابات في جيلها. من هذا المنظور، بدا استيلاء الزوج على عملها غير مقبول بالنسبة إليها لأسباب تتجاوز المسألة المادية وحدها، وتمس جوهر الاعتراف بالذات وبالخبرة المعاشة.

ومع ذلك، وبما أن الفيلم يركّز زمنيًا على علاقة الزوجين، من لحظة لقائهما إلى لحظة انفصالهما، فإن النص الختامي وحده هو الذي يُطلع المشاهد على أن كوليت ستنال لاحقًا الاعتراف الذي تستحقه، بفضل المخطوطات الأصلية لـكلودين التي رفض أحد موظفي ويلي إتلافها. ورغم أن جوانب كثيرة من حدّة شخصيتها ومسارها الاستثنائي قد جرى تهميشها، بفعل الإطار الزمني الضيق، واختيار ممثلة ذات أداء متحفظ نسبيًا، إضافة إلى القيود المرتبطة بالإنتاج الهوليوودي، فإن الفيلم، في محصلته، يرسم مسارًا واضحًا للتحرر والتمكين.

أفلام نسوية؟

لكن، هل تتبنى بالضرورة أفلام السير عن الكاتبات وجهة نظر نسوية بالضرورة؟ إطلاقًا. رغم أنه كثيرًا ما يُطرح فيها وضع المرأة وتُناقش فيها بانتظام، فإن هذه الأفلام لا تتجنب دائمًا الكليشيهات المرتبطة بالكتابة النسائية، التي غالبًا ما تظهر كتعبير طبيعي وعفوي عن حساسية الكاتبة. في هذا السياق، من اللافت أن المخرجين غالبًا ما اختاروا كاتبات للسير الذاتية (مثل فيوليت ليدوك وجانيت فريم) أو أعمال مستوحاة بشدة من حياتهن (مثل سيلفيا بلاث، وكوليت، و فرانسواز ساغان)، فتحتل المسيرة الشخصية والعوامل الداخلية دورًا محوريًّا في هذه الأفلام، حتى في حالة الأعمال الخيالية البحتة، مثل فرانكنشتاين، حيث يوحي الإخراج بأن سرد ماري شيلي قد كتبته للتخلص من الشعور بالذنب المرتبط بفقدان طفلها.

ربما يهدف التركيز على الجانب الشخصي إلى جعل هذه الشخصيات أقرب إلى المشاهدات المحتملة، وربما لهذا السبب أيضًا غالبًا ما تقتصر عناوين أفلام السير المخصصة للكاتبات على أسمائهم الأولى (سيلفيا، أغاثا، إنيد، فيوليت، أستريد)، في حين يُشار إلى الكتّاب عادةً بألقابهم (وايلد، بايرون، كابوت، كافكا، هاميت). من الأمثلة اللافتة في هذا الصدد فيلم Becoming Jane (للمخرج جوليان جارولد، 2007م)، المستوحى من سيرة ذاتية كانت تحمل في الأصل عنوان Becoming Jane Austen. إعادة تسمية الفيلم بهذه الطريقة تمحو طابعه الأدبي -أي ولادة موهبة الكتابة- لصالح التركيز على مسار حياة امرأة. يكشف هذا الخيار عن توجه الفيلم، الذي يهمّش البعد الفني ليجعل من عزوبية جين أوستن مصدر خيبة أمل عميقة، خاصة وأن المخرج يستعير من عالم بطلته عناصر من الروايات الرومانسية، ويعزز هذا الانطباع اختيار الممثلة آن هاثاواي، المعروفة بأدوارها في الكوميديا الرومانسية، لتجسيد شخصية جين أوستن.

لكن، على عكس بطلات رواياتها، تفوّت جين أوستن في الفيلم فرصة الحب التي تقدمت لها، ونجاح روايتها لم يعوّض تخلّيها عن الحياة الزوجية وفقًا للمخرج. هذا التناقض بين الخطاب التقدّمي الذي تعبر عنه البطلة ظاهريًّا والسرد الذي يروّج، في الوقت نفسه، لقيم تقليدية، يجعل من هذا الفيلم مثالًا على ما يمكن تسميته بالفكر ما بعد النسوي (post-feminism)، وهو توجه شائع إلى حد ما في هذا النوع من الإنتاجات السينمائية^[8].

قد يكون هذا التحليل المبدئي لأفلام سير الكاتبات مجديًا لعدة أسباب، مؤرخو الأدب، الذين أصبحوا أكثر اهتمامًا بوسائل نقل الظاهرة الأدبية، قد يجدون في هذا التحليل مساهمة في إعادة تقييم القاعدة في الأدب المعاصر، سواء من خلال تسليط الضوء على شخصيات غير معروفة لدى الجمهور العام، مثل فيوليت ليدوك، أو شخصيات لم تحظَ بالاهتمام الكافي (مثل كتابات أدب الأطفال)، ولا يستثني ذلك بعض الأديبات الراسخات، مثل جين أوستن، فنجدها مؤخرًا يمثل ضمانًا ثقافيًّا لفيلم تاريخي، كما هو الحال في ^[9]Becoming Jane.

غير أن هذه الإشكالية المتصلة بتاريخ الأدب لا تشكّل الدافع الرئيس لاهتمام صانعي الأفلام بمثل هذه الشخصيات؛ إذ إن ما يسترعي انتباههم في المقام الأول هو تتبّع مصائر فردية استثنائية، وطرح مسألة المرأة عبر العصور من خلال هذه النماذج، كما رأينا. ويمكن أن تسهم دراسة هذه الأفلام ضمن المسارات السينمائية الخاصة بمخرجيها – وهو ما تعذّر التوسع فيه هنا لضيق الحيّز – في تعميق التحليل على نحو مثمر. فالمخرجون، وهم يتناولون هذه الشخصيات، لا يستحضرون الماضي فحسب، بل يعكسون أيضًا، بوعي أو من دونه، أسئلة زمنهم الخاص. وعلى وجه الخصوص، تكشف الأفلام الصادرة بين عامَي 1990 و2018، والتي تناولها هذا المقال، عن توتر واضح بين خطاب ما بعد النسوية من جهة، والإدراك المتجدد في السنوات الأخيرة بأن النضال من أجل حقوق النساء لم يغدِ مسألة منقضية.

^[1] Becoming Jane de Julian Jarrold,  تم إصداره في عام 2007م، ولكن أيضًا الفيلم التلفزيوني لعام 2008, Miss Austen Regrets de Jeremy Lovering.

^[2]  لتحليل مفصل لهذا الفيلم انظر Rachel Noël, « Entre génie et Ophélie: images de Virginia Woolf dans The Hours », Décadrages, n° 16-17, 2010, htp://journals.openedition.org/decadrages/238

^[3]  انظر لهذا الموضوع Maurel-Indart (dir.), Femmes artistes et écrivaines dans l’ombre des grands hommes, Paris, Classiques Garnier, 2019, بالإضافة إلى سلسلة فرنسا الثقافية الوثائقية المستوحاة من هذا العمل: https://www.franceculture.fr/oeuvre/femmes-artistes-et-ecrivaines-dans-lombre-des-grands-hommes

^[4] إن رفض الورثة السماح للمخرج باستخدام القصائد هو بالتأكيد السبب الرئيسي وراء غياب أعمال بلاث في الفيلم، لكن هذا المنع لم يثبط عزيمة المخرجة، وهي علامة على أن اهتمامها كان بشكل رئيسي بحياة الشاعرة. انظر عن هذاhttps://www.theguardian.com/media/2003/feb/03/bbc.film

^[5]  حول علاقة جانيت فريم بالتأليف، انظر Alice Braun, « Janet Frame, les métamorphoses d’une signature », p.129-144, dans Frédéric Regard et Anne Tomiche (dir.), Genre et signature, Paris, Classiques Garnier, 2018

^[6]  انظر حول هذا الموضوع Jean-Pierre Bertrand, Pascal Durand et Martine Lavaud (dir.), « Le portrait photographique d’écrivain », Revue Contextes n°14, 2014. En ligne : https://journals.openedition.org/contextes/5904 et David Martens, Jean-Pierre Montier et Anne Reverseau (dir.), L’Écrivain vu par la photographie. Formes, usages, enjeux, Rennes, P.U.R, 2017.

^[7]  انظر Frédéric Regard et Anne Tomiche (dir.), Genre et signature, Paris, Classiques Garnier, 2018.

^[8] انظر حول هذا الموضوع سونيا هايدوك، “هذه قصة مسيرتي المهنية”: الكاتبة المرأة في الفيلم، في جوديث بوكانان (إشراف)، عرض التأليف الأدبي، لندن، بالجريف ماكميلان، 2013م. وترى مؤلفة المقال مثالًا آخر لهذه الظاهرة في فيلم Miss Potter (كريس نولان، 2006م)، المخصص للروائية الإنجليزية الشهيرة للأطفال. ومن الجدير بالذكر أن المخرج اختار الممثلة رينيه زيلويغر، المعروفة بتجسيدها لشخصية أيقونة ما بعد النسوية بريدجيت جونز، لتلعب الدور الرئيسي. بياتريكس بوتر التي تُعرض التزاماتها السياسية باعتبارها ملجأً مؤقتًا حتى تعثر على الحب. يمكن العثور على أمثلة أخرى من هذا النوع في مقال ماري أليكس توايل، ” ما بعد النسوية: وينونا رايدر ودورة المؤلفات النسائية في التسعينيات”، في الملف الذي نسقته آينا بيريز فونت ديفيلا وميري توراس فرانسيس، مداخلات أدبية، العدد 21، 2017. متاح على الإنترنت: http://interferenceslitteraires.be/index.php/illi/article/view/891

^[9] في الفيلم المذكور، يتشابك عالم الروائية بشكل وثيق مع عالم خيالها، ما أدى إلى ظهور العديد من الأعمال المقتبسة حتى خُصصت لها وحدها مجموعتان: Linda Troostet Sayre Greenfield (dir.), Jane Austen in Hollywood, University Press of Kentucky, 2001 et Gina Macdonald et Andrew MacDonald (dir.), Jane Austen on Screen, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

——————-

تُرجمت هذه المقالة بدعم من مبادرة «ترجم»، إحدى مبادرات هيئة الأدب والنشر والترجمة.

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.