صناعات الأفلام: السينما في الهند والولايات المتحدة وفرنسا | مونيك داغنود

ترجمة: هيا السعدي

لماذا تنجح بعض الدول في تصدير أفلامها في حين تكتفي دول أخرى باستهلاك إنتاجات الدول الأخرى؟ على الأرجح الهند، والولايات المتحدة، وفرنسا هي أكثر الدول إنتاجًا للسينما في العالم، ويعتمد نجاحهم، الذي حللته مونيك داجنو Monique Dagnaud، على الطرازات الفنية والاقتصادية المختلفة تمامًا عن بعضها بعضًا.

الثقافة الرقمية بوصفها تأكيدًا للهوية

من خلال سلسلة من الصور الرقمية تُروى المجتمعات المعاصرة وتعيد سرد قصصها، وتجاربها الفريدة، ومخاوفها، وآمالها، فضلًا عن ذلك، يساعد -أو فعلًا ساعد- التصوير كثيرًا من البلدان على إدارة انتقالها إلى الحداثة الفردية، وفي المقام الأول يحدث هذا الإسقاط للهوية من خلال برامج تلفزيونية عامة، التي تروي دائمًا قصصًا إثنوجرافية. اليوم، سواء أحببنا ذلك أم لا، فإن هؤلاء هم الذين يشكلون ويجددون ويوصلون المخيلة المشتركة لأكثرية البشر^[1].

تُمارس لعبة المرآة هذه في الأفلام السينمائية، هذا السحر الإسقاطي غير ممكن إلا إذا طورت البلاد صناعتها السينمائية لتصبح جبارة، قادرة على ملء شاشات التلفاز -التي توفرت بكثرة-، إذا كان إقبال السكان على مشاهدة الأفلام مرتفعًا، مما يعكس حضورًا نشطًا في دور السينما، ومع ذلك، فإن مثل هذا السياق الإيجابي نادر الحدوث، فقط عدد قليل من الدول مثل الولايات المتحدة والهند، وعلى نحو أكثر تواضعًا، فإن اليابان وفرنسا، يمكنهما التباهي بمثل هذه الأصول، ومع ذلك، فإن الصين وكوريا الجنوبية هما الطرفان الخارجيان في هذا الصدد.

للأفلام بُعدٌ سياسي، لقد تشكلت الأمم من خلال الروايات التي تنقلها اللغات، وأيضًا من خلال فنون الحياة اليومية، كما صورتها المؤرخة آن ماري تيسي Anne-Marie Thiesse^[2]. تبني الأفلام والبرامج التلفزيونية أجزاء من الهويات الثقافية التي من خلالها قدمت الكيانات الوطنية والإقليمية نفسها وتعرفت إلى وجهات النظر، بعيدًا عن مؤسساتها السياسية، وتكشف الدول (أو المناطق) عن نفسها في الفضاء العام العالمي من خلال منظور نقش بصناعات مصورة، وبطبيعة الحال، لا يوجد نقاء ثقافي في عالم النقاشات والامتزاج، إذ يعمل الاقتراض المتبادل في ثقافة معولمة، ويستحق الطابع الوطني للأعمال أحيانًا النقاش في نشاط اقتصادي يلجأ إلى رأس المال من مصادر مختلفة، والذي بالكاد يجمع الخطط نفسها للمؤلفين والمخرجين والممثلين من خلفيات مختلفة جدًّا، ومع ذلك، فإن السينما والأفلام التلفزيونية لها جذورها في الهويات الجغرافية والمجتمعية، وغالبًا ما “تُعبّر” عن مجتمع معين.

ومن أجل توفير تعاون دولي، تحث الدولة على تطوير صناعة الأفلام، ومع ذلك، من الضروري أن تكون لديك البطاقات المناسبة ورأس المال الكافي للتمكن من المشاركة في هذه المناورات الرئيسية، وفيما يخص مسألة نقاط القوة وأدائها، سنستعرض وضع الكبار الثلاثة للسينما: الهند، والولايات المتحدة، وفرنسا، إذ يسمح لنا هذا الانتقاد بصنع ثلاثة تكوينات. غرست الهند السينمائية تقاليدها ورومانسيتها بسرور لجمهور محلي متحمس؛ ونجاح هذه الصناعة تمتد جذوره إلى التاريخ الثقافي لهذا البلد. تدمج الولايات المتحدة بين ثقافة الأفلام الجماهيرية والكفاءة الاقتصادية؛ يتبعون منطق تشبع الأسواق المحلية والأجنبية بفضل الإنتاج الضخم وتنوع الاختلافات، ولكن أيضًا من خلال استقطاب المواهب من أنحاء العالم أجمع ،ومن ثم توسيع قيم التنوع والانصهار الثقافي، وتشيد فرنسا بالسينما بوصفها شكلًا فنيًّا قائمًا بذاته وتدعم بحماس هذا النشاط من خلال سياسة تطوعية شديدة.

الهند أو سحر الصور

بصفتها الدولة الرائدة في إنتاج الأفلام في العالم^[3]، صنفت بين الدول الرائدة في العالم في مجال السينما، مع مجموعة من القنوات التلفزيونية، طورت الهند صناعة ترفيهية واسعة النطاق تقريبًا من دون مساعدة الدولة، وذكرت جوانب عدة المعجزة الهندية.

ترسخت صناعات الأفلام بشأن الاستعداد، وفي عام 1896م، نظم مصور من الأخوين لوميير Frères Lumières عرض فيلم ثقافي قصير في بومباي، وبعد بضع سنوات، استورد المصور Harischandra S. Bhatvedekar أول كاميرا وصور مشاهد قصيرة، وكان الدافع وراء “آلة الأحلام”، فبدأ برسم قصة حب بين هذا النشاط الفني وهذا البلد، وبدأ صعود السينما الهندية في وقت مبكر جدًّا من عشرينيات القرن العشرين عندما كانت البلاد لا تزال تحت الوصاية البريطانية. وفي الثلاثينيات، أنتجت البلاد أكثر من 200 فيلم سنويًّا (228 فيلمًا في عام 1935م)، وهنا كان حماس الجمهور أكبر، لأنهم أدركوا في الرسوم المتحركة “مشهدًا نابعًا من ثقافتهم الخاصة”: البوذية والتانتريا، واعتاد سكان غرب القارة الآسيوية على الموازنة بين واقعها المعيش ومخزونها الرمزي والثقافي الغني بالحكايات والشخصيات التي تجسّد قيمًا وسلوكيات يستأنس بها في الحياة اليومية ، التي تقدم قصصها نماذج للسلوك للحياة اليومية، وفي هذه الثقافة، يتم فك رموز الملحمة الإنسانية أولًا من خلال التجليات الرمزية التي تتجسّد في المشهد وزخارفها والإيماءات وتعابير الوجه، وليس من خلال القصص المكتوبة، ومن ثم، في السينما الهندية، يعد السيناريو أقل أهمية من الديناميكية العاطفية التي تنبثق من تتابع لقطات الأفلام. وإن هذه السينما مستوحاة أيضًا من أشكال أخرى من الترفيه والفنون الشعبية مثل المسرح البارسي والدراما السنسكريتية. كانت القصص الأسطورية لمهابها راتا Mahabharata وراماناياناRamanayana  موضوعًا لتعديلات متعددة للسينما والتلفزيون، إذ استحوذت الهند على نحو كامل على اختراع السينما، وأشار جويل فارجس Joël Farges إلى أنه “لا يوجد بلد في العالم قام بدمج اختراع أجنبي بهذه السرعة وعلى نحو كامل”.

بدأ رواد الأعمال المحليون استغلال اللعبة الخفية للإنجليز، الذين دفعوا الهنود إلى تطوير صناعتهم لتعزيز تداول “العادات” إلى أركان الإمبراطورية البريطانية الأربعة، ودرء تأثير السينما الأمريكية التي كان من المفترض أن “تشوّه سمعة الحضارة الغربية في أعين الجماهير الهندية”^[4]، وبعد ذلك، انطلق الإنتاج بالثقافات واللغات المحلية المتنوعة (الهندية والتاميلية والبنغالية والأردو وغيرها) التي تشكل الفسيفساء الهندية mosaïque indienne.

بالإضافة إلى ارتباطها بالتقاليد الشعبية، تتميز هذه السينما بالطموح لتقديم مشهد كامل، وتعرف الأفلام الهندية النموذجية باسم “ماسالا masala”، بالمعنى الحرفي للكلمة؛ مزيج من توابل عدة، وهي مزيج من مجموعة متنوعة من الأنشطة الفنية: الموسيقا، والأغاني، والرقصات، والقصص، وتعيد الهند في هذه القصص تكرار الاختلافات بين تقاليدها والحداثة إلى الأبد: “يلعب القوس السردي للسيناريوهات على اضطراب الكون الأخلاقي وعلى استعادة النظام من قبل البطل”^[5]، يقول أحد المتخصصين الذي يصر على الإطار الأخلاقي الخاضع للرقابة العالية لأفلام السينما الهندية الشعبية. مع ذلك، فإن موازنة الرقابة والرقابة الذاتية على صانعي الأفلام الهنود، تقابلها رقابة ذاتية من خلال تعبيرات الممثلين الموحية الحسية، خاصة أثناء الرقصات أو الأغاني^[6].

ترتبط صناعة السينما وصناعة الموسيقا على نحو وثيق؛ إذ تعد الموسيقا سمة مميزة للأفلام وتستحوذ على ما يقرب من ثلثي سوق الأسطوانات، في حين تمثل الموسيقا العالمية 6%، وتساهم صناعة الموسيقا أحيانًا في التمويل المسبق للأفلام، وأكثر من أي مكان آخر، تطورت علاقات التآزر بين السينما والتلفزيون، فتبث الأخيرة بكثرة الأفلام الروائية وتمنح النجوم شهرة وصفقات تسويق ضخمة (عروض المشاهير، والمجلات الإخبارية السينمائية، والإعلانات التجارية، وكلها ينقلها الإنترنت والصحافة السائدة) بوصفها شخصيات محترمة دخلت في غيبوبة بعد التصوير، وأثار الممثل الشهير أميتاب باتشان Amitabh Bachchan أعمال شغب في عام 1982م بالقرب من المستشفى الذي كان يعالج فيه.

لم تتخذ الهند أي إجراءات عامة تقريبًا لدعم صناعة الأفلام، لأن الآلة الإنتاجية الخاصة في هذا البلد (المنتجين والموزعين والمؤسسات المالية) تعمل بكفاءة لإشباع الشاشات بالأفلام والإنتاجات المحلية، ففي صالات السينما، لم تمثل الأفلام الأجنبية سوى 5% من العرض والاستهلاك قبل عام 2006م، لكن قفزت حصتها في السوق إلى 23% عام 2006م، ما يدل على انفتاح سريع نسبيًّا، وعلى شاشات التلفزيون، تترسخ هذه الهيمنة الثقافية الهندية، إذ ارتفع حضور السينما بنسبة 6% عام 2006م (رقم قياسي عالمي في النمو)، وبالنسبة إلى الجمهور يستهلك بكثرة (بمعدل 3.6 تذاكر دخول سنويًّا لكل فرد، ما يضع الهند في صدارة الدول المحبة للسينما)، وبين عامي 2004م و2007م، نمت إيرادات الأفلام الهندية بمعدل 17% سنويًّا.

مع ذلك، يكشف الفحص الدقيق أن هذا البلد -تحت ستار اقتصاد السوق الحر- يمارس حماية سرية لمصلحة البرامج الوطنية، فمثلًا، حتى عام 1992م، منعت الحكومة دبلجة الإنتاجات الأجنبية، والأهم من ذلك، حاولت السيطرة على التطورات التكنولوجية للحد من التأثير الخارجي، كما يتضح من الصعوبات التي واجهها تلفزيون الأقمار الصناعية Star TV (المملوك لمجموعة مردوخ Murdoch) في اختراق السوق الهندي انطلاقًا من هونغ كونغ، بالإضافة إلى ذلك، تساعد المؤسسة الوطنية لتطوير الأفلام la National Film Development Corporation في تمويل الأعمال السينمائية ذات الجودة الصعبة، وغالبًا ما تتميز الأفلام برؤية إخراجية تعبر عن موضوعات ودلالات اجتماعية، ومع ذلك، فإن محدودية هذه الأموال تجعلها تؤثر في نسبة ضئيلة جدًّا من الإنتاجات السينمائية، وفي الواقع، بخلاف الإنتاج الضخم والمتكرر ، يظهر تيار نابض بالحياة من الأفلام التي تحمل بصمة المؤلف ، تشمل أفلامًا مثل: Salon de musique de Satyajit Ray à Taal de Subhash Ghai، بالإضافة إلى أعمال مشهورة عالميًّا لمخرجين مثل: سانجاي ليلا بهانسالي Sanjay Leela Bhansali (ديفداس Devdas)، وأشوتوش جواريكر Ashutosh Gowariker (لاغانLagaan)، وجوريندر تشادا Gurinder Chadha (ثنيها مثل بيكهام Bend it like Beckham) أو ميرا ناير Mira Nair (زفاف الرياح الموسمية أو الاسم نفسه Le Mariage des moussons ou The Namesake)).

تنتج الصناعة الهندية أكثر من 1000 فيلم سنويًّا (1090 فيلمًا عام 2006م) وتعرض بضع مئات من الأفلام الأجنبية على شاشاتها، ومعظمها أمريكي (عام 2006م، تم عرض 74 فيلمًا أجنبيًّا على الشاشات الهندية، مع زيادة بنسبة 35% سنويًّا في عدد الأفلام الناطقة بالإنجليزية) تتركز عروضها في مجمعات السينما الكبرى في المدن الكبرى، ومع ذلك، لم يحقق أي فيلم أجنبي نجاحًا يُذكر من حيث الإقبال الجماهيري، إذ يفضل الجمهور الهندي مشاهدة أفلامه الرومانسية المحلية: ففي عامي 2005م و2006م، كانت الأفلام العشرة الأولى في شباك التذاكر باللغة الهندية، وتشكّل أفلام بوليوود، التي تُنتج باللغة الهندية، حوالي 20% من الإنتاج السينمائي الهندي، تهدف إلى تقديم رؤية عالمية تناسب جمهور الهند.

على الرغم من الرغبة المعلنة في الحصول على حصة في السوق الدولية، وتكييف الإنتاجات لتحقيق هذا الهدف، فإن القدرة التصديرية للسينما الهندية لا تزال محدودة، لكنها في تزايد (زيادة بنسبة 19% بين عامي 2004م و2007م)، وتستحوذ السينما الهندية على 10% من إيراداتها خارج حدودها، إذ يتركز جمهورها في مناطق الجالية الهندية مثل (جنوب شرق آسيا، ودول الخليج، وإنجلترا، وبعض المدن في كاليفورنيا). في الواقع، نادرًا ما تقدم السينما الهندية التنازلات للاقتراب من أسلوب الهوليوود (كما يتضح، مثلًا، من مدة أفلامها الطويلة!) بل تبرز سحر “الهُوية الهندية” مقدمة صورة حالمة أو مبالغًا فيها عن البلد تجاه الجمهور الأجنبي، ينبغي ضبط الإبداع الفني ليتلاءم مع المتطلبات المحيطة، إلا أن المنتجين والمؤلفين إما يفتقرون إلى الوسائل اللازمة، أو يترددون في تقديم تنازلات كبيرة من حيث الأسلوب الجمالي أو السردي، وكذلك في اختيار الموضوعات، لذلك، يبقى نجاح هذه الأفلام أو فشلها معتمدًا على نحو أساسي على السوق المحلية ^[7].

إن الجانب الأكثر إثارة في السينما الهندية، وخاصة السينما الناطقة الهندية، هو قدرتها على دمج مجتمع منقسم على مستويات عدة (اللغات، والأديان والهويات الإقليمية)، فضلًا عن الحفاظ على روابط عاطفية مع جاليتها المنتشرة حول العالم، وهذه الصناعة الثقافية هي ثمرة تعاون غير معلن بين الصناعيين (الممولين)، والفنانين، والجمهور، من أجل بناء تصوّر خيالي عن الأمة “الهند الأم Mother India”.

الولايات المتحدة أو القوة الإبداعية الصناعية

تحمل الدول التي طوّرت صناعة الأفلام فخرًا وطنيًّا عميقًا، وفر هذا التأكيد على الهوية منذ نهاية القرن التاسع عشر بيئة داعمة للمبدعين، والمهندسين، والمنتجين، للاستفادة من ابتكارات الأخوين لوميير Lumière وإديسون d’Edison، والاستثمار في هذا النشاط الترفيهي، وفي الولايات المتحدة، آمن رواد الأعمال بمستقبل هذه التكنولوجيا، وسرعان ما تمت مكافأة هذا الرهان بحماس الجمهور.

بالكاد يرجع هذا الالتزام إلى الجاذبية الفريدة للسينما، إذ تتيح الصورة المتحركة فهمًا فوريًّا، ما يمنحها تفوقًا مقارنة بالنصوص المكتوبة، وفيما بعد، تتضمن الحركة والسرعة، بما يتماشى مع الحداثة التي ترسخت في أوائل القرن العشرين^[8].

تستمد قوة الصناعة الأمريكية نفوذها بأربعة عوامل رئيسية؛ أولًا، استيعاب أذواق وميول الجمهور، ثانيًا، تشكيل مجموعات صناعية ضخمة قادرة على تمويل إنتاجات سينمائية طموحة، ثالثًا، الاستثمار بمبالغ هائلة في التوزيع والترويج لضمان انتشار واسع للأفلام، رابعًا، الدعم المستمر من السلطات العامة الأمريكية، التي تعمل باستمرار من خلال المفاوضات التجارية العالمية للحد من النزعات الحمائية للصناعات الوطنية الأخرى، خاصة السينما الأوروبية.

سرعان ما فازت السينما الأمريكية بقلوب الجمهور من خلال ملامسة مشاعرهم وإثارة حساسياتهم، فتحدثت إليهم عن حياتهم، مستخدمًا جمالية تراعي القيم الأخلاقية المستمدة من النزعة التطهيرية (البوريتانية) في المجتمع الأمريكي، بعبارة أخرى، مع مراعاة قبولها^[9]، كانت الصناعة خاضعة لرقابة مشددة لمُددٍ طويلة، خاصة بين 1920م-1934م، إذ فرضت رقابة ذاتية صارمة بقيادة وليام هايز، وهو بروتستانتي مشيخي presbytérien)). وخلال عصر المكارثية، استخدمت الرقابة مجددًا بوصفها أداة لخدمة الوطنية الأمريكية، ولم يتم إلغاء الرقابة رسميًّا إلا في عام 1968م، حين تم اعتماد نظام تصنيف الأفلام حسب الفئات العمرية، كما لخص جاك بورتيس Jacques Portes “الثقافة الجماهيرية كما عرفتها هوليوود، إذ تتشكل وفق المعالم البارزة للمجتمع، لكنها لا تسعى إلى استكشاف الطرق الجانبية أو الخروج عن المسار السائد”. عام 1952م، لم تكن السينما مشمولة بالحماية التي يضمنها التعديل الأول للدستور الأمريكي فيما يخص حرية التعبير والتواصل.

علاوة على ذلك، أثارت هذه السينما الترفيه، من خلال القصص الهزلية في بدايات السينما الصامتة (مثل باستر كيتون Buster Keaton، ولوريل وهاردي Laurel et Hardy، وتشارلي شابلن Charlie Chaplin، إلخ)، من خلال الكوميديا الاجتماعية في الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين (مثل جورج كوكور George Cukor، وبيلي وايلدر Billy Wilder، أو إرنست لوبيتش Ernest Lubitsch، وفرانك كابرا Frank Capra)، وصف أحد ناقدي المسرح عام 1924م هذه البهجة الجماعية التي عززتها هذه الفنون الجديدة بقوله: “منذ حوالي خمسة عشر عامًا، ظهرت فقط في الولايات المتحدة وسيلة ترفيه لا ترتبط على نحو واضح بالماضي، لكنها أعادت إلينا نوعًا من المرح الذي لم يعد مألوفًا في عصرنا الحالي، وعلى مدار عشر سنوات أو أكثر، قدمت السينما عنصرًا من الجنون البهيج لحياة الملايين من الناس.”^[10] منذ البداية، ارتبطت هذه الصناعة بفكرة الترفيه، على الرغم من أن مضمونها متنوع على نحو كبير، وازدهرت سينما المؤلف المثقّف، بتحفيز المنتجين المستقلين.

من ناحية أخرى، منذ عشرينيات القرن الماضي، تمكن المنتجون على التكيف بسرعة مع الخصوصيات الاقتصادية لهذا القطاع، وفي الواقع، يفترض أن هذه الصناعة تتطلب استثمارًا أوليًّا كبيرًا، وذلك في سياق يتسم بهدم اليقين الكبير، إذ لا أحد يستطيع التنبؤ بما سينال إعجاب الجمهور، إذ إن الحاجة إلى الخيال قوية لكنها غير محددة في محتواها، وهكذا، فإن مبدأ “لا أحد يعلم” يشكل فرضية أساسية^[11].

النتائج المنطقية: يجب أن يكون منتجو هذا القطاع قادرين على خوض المجازفات على نحو متكرر، كي يتمكنوا من تعويض تكاليف العروض العديدة التي يتجاهلها الجمهور، من خلال تحقيق نجاحات كبيرة قليلة، تشبه منطق الكازينو، إذ يفضل أصحاب الجرأة الاستثمار، أي أولئك الذين يمتلكون رأس مال كبيرًا، ويمكنهم، بفضل مصداقيتهم المالية، الحصول على دعم البنوك والشركاء في السوق الدولية، كما أنه يتطلب استقطاب مورد نادر؛ المواهب والنجوم، ومن ثم فإن الاقتصاد الفريد يؤدي إلى صناعات ثقافية وإلى تحفيز التركيز، والتآزر بين مختلف الفاعلين أكثر من أي قطاع آخر.

يتميز تاريخ السينما الأمريكية بموجات من التركّز الرأسمالي، التي تم الحد منها على نحو طفيف من خلال بعض التدابير التنظيمية. كان المهندس إديسون معتمدًا على براءات اختراعه في تقنيات إعادة الإنتاج، وأول من حاول إنشاء احتكار في سوق الإنتاج السينمائي، وأدين بموجب قانون مكافحة الاحتكار عام 1912م، ما أفسح المجال أمام مجموعة من أصحاب دور العرض الصغيرة والمستقلة (غالبًا ما كانوا مهاجرين يهودًا من أوروبا الوسطى)، والمعروفة باسم “نيكلوديون”، الذين سيعملون لاحقًا على تطوير هوليوود على الساحل الغربي، منذ عشرينيات القرن الماضي، بدأ التركّز الرأسمالي يزداد قوة (إذ تم تأسيس شركتَي فوكس Fox وباراماونت Paramount شبكات لدور العرض)، وبحلول أواخر الثلاثينيات، سيطرت ثماني شركات كبرى على 95% من صناعة السينما^[12]، لكن في عام 1947م، أُدينت هذه الشركات بموجب قانون مكافحة الاحتكار لمحاولتهم احتكار قطاع التوزيع، ما أجبرها على التخلي عن سيطرتها على دور العرض، مع ذلك، بدأت هذه القيود التخفيف بعد الثمانينيات، فضلًا عن ذلك، تمكّنت الشركات الكبرى من تجاوز هذه العقبات من خلال دخول قطاع التلفزيون.

ترافقت هذه الجهود لدعم التوزيع، منذ السبعينيات، مع إدخال ما يسمى بعمليات “الإصدار الواسع wide release” إذ تشبعت دور السينما بنسخ تصل إلى مئات أو حتى آلاف للفيلم الواحد، إلى جانب الحضور المكثف للإعلانات الترويجية في وسائل الإعلام.

تبلغ ميزانيات الترويج اليوم ما يقرب نصف تكلفة إنتاج الفيلم؛ إذ يعادل متوسط تكلفة إنتاج فيلم من استوديوهات هوليوود الكبرى عشرة أضعاف الميزانية المتوسطة لفيلم روائي طويل فرنسي عام 2006م، ولم يغب دعم الحكومة الأمريكية لهذه الصناعة المليئة بالنجوم، إذ كان مدفوعًا من قبل جماعات الضغط المؤثرة التي تضم المنتجين والفنانين، فمنذ عام 1926م، حاول الأوروبيون فرض أشكال من الرقابة على الأفلام الأمريكية في أسواقهم، لكن نتائج هذه المحاولات كانت متباينة.

وفي أعقاب الحرب العالمية الثانية، وفي مقابل الدعم الاقتصادي الذي وفره مشروع مارشال، حصلت الولايات المتحدة من خلال اتفاقيات بلوم-بيرنز Blum Byrnes انفتاحًا كاملًا لدور السينما الأوروبية للأفلام الأمريكية، وفي ديسمبر 1993م، خلال مفاوضات اتفاقية الجات GATT، تصادمت مرة أخرى مصالح هوليوود مع صناعات السينما الأوروبية، وأسفر هذا النزاع عن استثناء قطاعي السينما والمرئي-المسموع من التزامات دول الاتحاد الأوروبي بتحرير التجارة، وفي 1998م، تصاعدت التعبئة داخل الأوساط السينمائية الأوروبية لمعارضة مشروع الاتفاقية متعددة الأطراف بشأن استثمار (l’AMI)، أطلق في الولايات المتحدة، ورفضت فرنسا التوقيع عليه، ما أدى في النهاية إلى سحبه، وفي عام 2005م، استبعدت الولايات المتحدة نفسها من قائمة الدول الموقعة على اتفاقية التنوع الثقافي التي تبنتها منظمة اليونسكو، وقد أثمرت الحرب المتواصلة عن نتائج ملموسة، كما صرّح جاك فالنتي Jack Valenti، الذي ترأس MPAA (جمعية الأفلام الأمريكية) لمدة 36 عامًا: “إن صناعة السينما هي الوحيدة في الولايات المتحدة التي تحقق فائضًا تجاريًّا في ميزانها التجاري في دول العالم أجمع” (خلال شهادته أمام الكونجرس 23 أبريل 2002م).

عام 2007م، أنتجت الولايات المتحدة 453 فيلمًا، وتم توزيع 590 فيلمًا أمريكيًّا جديدًا في دور العرض، وفي عام 2006م، استحوذت الأفلام الطويلة الأمريكية على 90% من حصص السوق المحلية، وترتفع هذه النسبة إلى 94% عند احتساب الإنتاجات المشتركة مع الدول الأوروبية، لا سيما إنجلترا، ومن ناحية أخرى، بلغت صناعة السينما 26.7 مليار دولار في عام 2007م، وهو رقم يشهد نموًّا مستمرًّا (باستثناء عام 2005م)، إذ تحقق 63% من إيراداتها في الأسواق الدولية، ما يسمح لها بإغراق العالم بإنتاجاتها، وتستحوذ الولايات المتحدة 80% من عائدات شباك التذاكر العالمية، و70% من إيرادات الدراما التلفزيونية، وهذه القوة الإنتاجية حتمية؛ إذ يجذب العملاق الأمريكي المواهب الفنية من أنحاء العالم أجمع، إذ يتم إعادة توظيف هذه الإسهامات الثقافية في أفلام قادرة على استقطاب جماهير ذات حساسيات متنوعة.

فرنسا أو فن السينما

في هذه الصناعة المكلفة، تتمتع الدول الكبرى بميزة، إذ توفر منذ البداية سوقًا جغرافيًّا واسعًا قادرًا على استيعاب تكاليف الإنتاج، ومن هذا المنظور، تمتلك الولايات المتحدة أو الهند ميزة تنافسية لا جدال فيها مقارنة بفرنسا.

تلوّح فرنسا بمبدأ “الاستثناء الثقافي”، وهي تستخدم مجموعة كاملة من الآليات التي ابتكرتها الدول ذات الحجم المتوسط أو الصغيرة لدعم صناعاتها الوطنية: حصص البث، والمنح المختلفة لدعم البرامج ذات الجودة العالية أو ذات الطابع المرموق أو تلك الموجهة لبرامج الأطفال، ودعم التلفزيون العام، والإعفاء الضريبي لبعض الإنتاجات، والمساعدات الإقليمية. وتنفذ فرنسا هذه التدابير بأقصى مستوى ممكن، وتعتمد سياستها على ثلاثة أعمدة رئيسية: صندوق الدعم، ونظام حصص الإنتاج والبث، والإجراءات الداعمة للإنتاج المستقل، وما يميز هذا النظام ليس الأدوات المستخدمة بذاتها، بل الخيارات الداخلية المتبعة في تطبيقها، وسنشير إلى ثلاثة منها:

•  دعم اللغة الفرنسية

عمومًا، تعتمد معايير تحديد جنسية العمل الفني على عوامل عدة، لكنها تختلف من بلد إلى آخر^[13]، ففي فرنسا، إن المعيار الأساسي الذي يسمح بـ”دعم” العمل السمعي البصري أو السينمائي هو لغة التصوير، وهذا ليس أمرًا فريدًا لفرنسا، إذ تعتمد هولندا والنرويج المتطلب نفسه، ومع ذلك، في بلدان أخرى، قد تكون ثمة معايير مختلفة، مثل محتوى الهويات (كما هو الحال في كندا) أو جنسية المشاركين من المنتجين ومؤلفين وممثلين، وغيرهم (كما في أستراليا)، أو الجوانب المالية، مثل النفقات المحلية (كما هو الحال في بريطانيا العظمى).

• السينما، الطفل المدلل لسياسة الاستثناء الثقافي.

منذ عشرينيات القرن الماضي، تمتعت السينما الفرنسية بوضع مزدوج، فمن ناحية، كانت تُعد جزءًا من وسائل الترفيه الشعبية، تمامًا مثل المعارض والميوزيك هول، ومن ناحية أخرى، أدرجتها النخبة السينيفيلية ضمن دائرة الأعمال الفنية، وهو وضع طليعة السينما^[14]، وازدادت مكانتها بعد التكريم الذي حظيت به في الخمسينيات من قبل Cahiers du cinéma ^[15]، ما أكمل عملية ترسيخها بوصفها مرجعية فنية، وهي عملية كانت قد بدأت فعلًا قبل ذلك.

لطالما دعمت فرنسا نهجًا أرستقراطيًّا في صناعة السينما، فلا أحد يفكر حتى في تقييم ربحيتها، إذ يعد هذا موضوعًا محظورًا بامتياز، لأن هذه الصناعة تُعامل بوصفها جزءًا من التفاني في خدمة الفنون، تمامًا مثل المتاحف أو الأوبرا^[16]، ويُعزَّز هذا الموقف من خلال الدور اليقظ الذي يلعبه المخرجون والفنانون، الذين يتكتلون في نقابات قوية تملك قدرة تعبئة لا مثيل لها في أوروبا، كما أن الإطار القانوني المنظم للقطاع السمعي البصري، والذي يحدد آليات دعم البرامج الفرنسية والأوروبية، ويأخذ في الحسبان هذا الحماس الجماعي، ويضع تمييزًا جوهريًّا بين العمل السينمائي والعمل السمعي البصري، هذا التمييز، الذي يُحدد منذ المراحل الأولى للمشروع، فمسارات التمويل تختلف تمامًا عن بعضها بعضًا، وكذلك أساليب وقنوات التوزيع، مثلًا: تخضع الأفلام السينمائية فقط إلى قواعد “تسلسل النوافذ الإعلامية”، إذ تمنح الأولوية للعرض المسرحي، في حين تأتي الوسائط الأخرى مثل الفيديو، وأقراص الـDVD، ثم القنوات التلفزيونية بمختلف أنواعها، في مراحل لاحقة، ومن ثم، تُلزَم القنوات التلفزيونية العامة، بموجب القوانين، بتمويل السينما بكثرة، على الرغم من أن هذه الأفلام تُعرض أولًا عبر وسائط أخرى، وتفقد تدريجيًّا قيمتها على الشاشة مقارنة ببرامج أخرى، خاصة المسلسلات التلفزيونية، ومن ناحية أخرى، تُفرض مساهمات كبيرة على القنوات المشفرة، وعلى رأسها Canal+، في دعم الإنتاج السينمائي.

يساهم دعم القنوات التلفزيونية للسينما (ما يقرب 30% من تمويل الأفلام)^[17] في تعزيز الإنتاج السينمائي إلى درجة كبيرة، إذ تم إنتاج 240 فيلمًا في عام 2008م، (من بينها 196 فيلمًا بمبادرة فرنسية، إما من دون مشاركة منتجين مشاركين أو بوجود منتجين أجانب بحصص أقل)، ما يجعل فرنسا الدولة الأولى في إنتاج في الأفلام نسبةً إلى عدد السكان.

بالمقارنة، يبلغ إنتاج الدراما التلفزيونية الوطنية، 900 ساعة سنويًّا تقريبًا (912 ساعة في عام 2008م)، وهو ما يعادل تقريبًا ثلث حجم الإنتاج في ألمانيا، ونصف الإنتاج في المملكة المتحدة، وفي الوقت نفسه، يعد الفرنسيون -إلى جانب الإسبان والبريطانيين- من بين أكثر الأوروبيين إقبالًا على دور السينما، إذ يُظهرون ميولًا سينيفيلية (عشقًا للسينما) واضحة..

• التمويل التلقائي، وعلى أبعاد عدة

يعد التمويل تلقائيًّا من الناحية الاقتصادية، إذ يعتمد على الضرائب والالتزامات التي تُحدد وفقًا لنسبة من إيرادات الموزعين جميعهم (صالات السينما، والقنوات، والفيديو)، وتتحمل التلفزيونات النصيب الأكبر 70% من صندوق دعم صناعة  الأعمال السمعية البصرية COSIP في عام 2007م، إذ تتمثل ميزة هذا النظام التلقائي في ضمان توفير حجم مالي قابل للتوقع ومنتظم لصناعة السمعي والبصري والسينما.

يعد التمويل التلقائي من حيث المحتوى، 75% من الأموال التي يخصصها صندوق دعم صناعة الأعمال السمعية البصرية  و66% من الأموال الممنوحة من صندوق دعم الأفلام السينمائية تذهب مباشرة إلى المنتجين (المؤهلين للاستفادة من هذه الصناديق) بغض النظر عن طبيعة المشروع الفني الذي يقدمونه، ففي الحالة الأولى، يعني ذلك أن زمام المبادرة بأكمله يكون بيد المنتجين / الموزعين، إذ لا يُمنح الدعم إلى أي عمل سمعي بصري إلا إذا كان مطلوبًا من قبل قناة تلفزيونية، أما في حالة السينما، فالوضع مختلف، فوجود قناة إنتاج مشاركة ليس شرطًا أساسيًّا، وحتى عندما تشارك القنوات في الإنتاج، فإنها تميل إلى منح حرية أكبر إلى المبادرات الفنية، وعلى الرغم من أن مديري القنوات هم الممولون الأساسيون للسينما، إلا أنهم نادرًا ما يتدخلون في مراقبة الأفلام التي يمولونها، التي غالبًا لا تُعرض في أوقات الذروة، أما بالنسبة إلى الأعمال الدرامية التلفزيونية، فهم يتدخلون في كل مرحلة، بدءًا من اختيار الممثلين، والسيناريو، والإخراج، وحتى ضبط النفقات.

تدعم الدولة كل ما يُعرّف قانونيًّا على أنه عمل سمعي بصري^[18] أو سينمائي، لكنها لا تتدخل في مضمونه، فهي لا تفاضل بين عمل أصلي وعمل مُسلسل، ولا تميز بين مقاربة فنية قائمة على رؤية المؤلف وأخرى قائمة على التسويق، كما أنها لا تضع رؤية متعالية أو متباعدة عن الواقع في مواجهة رؤية إثنوجرافية، ولا تختار بين عمل فني معقد وعمل سهل الفهم، ولا تفرق بين المحتوى الثقافي الهادف والترفيه البحت، ولا تميز بين الغرض التعليمي والغرض الترفيهي، وكان رهانها متفائلًا: فمن خلال ترك الحرية الكاملة لإنتاج ضخم ومتنوع، تأمل في تلبية التوقعات المتغيرة للفرد الحديث والمجتمعات المختلفة.

 لذا، فإن الإطار القانوني للاستثناء الثقافي يشمل نطاقًا واسعًا من الإنتاجات المتباينة بدءًا من المسلسل الخفيف في عطلات الحب Vacances de l’amour (من إنتاج AB Productions)، إلى الفيلم الوثائقي ميشيل فوكو بنفسه Michel Foucault par lui-même (من إنتاج BFC Productions )، ومسلسل ميغريه Maigret  (من إنتاج Dune)، والأفلام السينمائية مثل بريس من نيس Brice de Nice (من إنتاج لجيمس هيوث James Huth)، وفيلم السمر Les Bronzés (لباتريس لوكونت Patrice Leconte)، والكسكس وسمك البوري La Graine et le Mulet (لعبد اللطيف كشيش d’Abdellatif Kéchiche)، وريكي Ricky (لفرانسوا أوزون François Ozon)، وغير ذلك، وهكذا، فإن البرامج التلفزيونية غير الطموحة والسينما التجارية، والتي لا يُفترض أن تحظى بدعم الدولة، يمكنها بسهولة الاستفادة من معايير التصنيف الدولي، كما تُستقبل الأعمال الفنية الطموحة أو الشخصية بسخاء، لكن هل تعني هذه السياسة الثقافية الهجومية أن الدولة ستصبح بالضرورة قوة مهيمنة في الأسواق الدولية؟ على ما يبدو لا.

تمثل مبيعات الأفلام الطويلة والمسلسلات التلفزيونية في الخارج مبالغ متواضعة جدًّا، على الرغم من أنها تشهد تحسنًا مستمرًّا^[19]، إذ تشكل أقل من 1% من إجمالي صادرات فرنسا، ويبدو هذا الركود مفارقة غريبة، خاصة أن فرنسا تُعد الدولة الرائدة في أوروبا من حيث تنظيم المهرجانات السينمائية والسمعية البصرية الدولية، كما أنها الأولى في تمويل المخرجين من مختلف الخلفيات، في حين يُظهر جمهورها انفتاحًا كبيرًا، ففي السنوات الأخيرة، استحوذت الأفلام الفرنسية على ما بين 35% و45% من حصة سوق دور السينما، (39% في عام 2008م)، إذ يحقق ما بين ثلاثة إلى عشرة أفلام فرنسية أكثر من مليوني مشاهدة معًا داخل البلاد، في حين بلغت حصة الأفلام الأمريكية نحو 50% (47% في عام 2008م)، وتذهب البقية إلى أفلام أخرى، ومع ذلك، فإن سياسة الدعم والإنتاج الغزير لم تؤدِّ إلى تأثير قوي على الميزان التجاري الفرنسي.

بلغت الإيرادات المحلية للأفلام الفرنسية في دور السينما 386 مليون يورو عام 2007م، وهي متواضعة، لكنها تظل أعلى كثيرًا من عائدات التصدير، التي لم تتجاوز 131 مليون يورو في العام نفسه، وبعبارة أخرى، لا تزال فرنسا لاعبًا صغيرًا في سوق السينما العالمية، على الرغم من تفوق حصتها في سوق الأفلام المحلية مقارنة بالدول الأوروبية الأخرى.

لا تعكس العائدات المالية سوى جانب واحد من تأثير السينما الفرنسية، إذ إنه يجب أيضًا أخذ مدى انتشارها في الحسبان^[20]، ففي أوروبا الغربية، تحظى الأفلام الفرنسية بجمهور واسع، إذ استحوذت على 44% من عائدات التصدير في عام 2007م، مع تصدّر ألمانيا لهذا السوق، وترتفع النسبة إلى 58% عند احتساب أوروبا الوسطى، ومع ذلك، فإن الأفلام الفرنسية تواجه منافسة شديدة من الأفلام البريطانية، التي تُنتج بأعداد أقل ما بين ثلث ونصف الإنتاج الفرنسي، وغالبًا ما تُمول جزئيًّا برؤوس أموال أمريكية، ما يمنحها انتشارًا واسعًا، لكن هذا النجاح الأوروبي لا يتجاوز حدودًا أخرى؛ إذ لم ينجح أي فيلم فرنسي في دخول قائمة العشرين فيلمًا الأكثر مشاهدة عالميًّا بين عامي 2004م و2007م، أما في الولايات المتحدة، فتظل حصة السينما الفرنسية ضئيلة، إذ لم تتجاوز 19% من إجمالي عائدات التصدير السينمائي الفرنسي في 2007م، على الرغم من إرسال نحو 30 فيلمًا سنويًّا إلى السوق الأمريكية، إذ يقتصر الحضور الفرنسي هناك على بعض الأعمال المتميزة، سواء ذات الطابع الفرنسي الواضح مثل La Môme (إديت بياف: لا في أون روز) وAmélie Poulain (أميلي)، أو الأعمال ذات الطابع العابر للحدود مثل (Deux frères شقيقان) و(La Marche de l’empereur مسيرة البطاريق)، أما في آسيا، فتظل حصة السينما الفرنسية محدودة، إذ شكلت 13.5% من عائدات التصدير عام 2007م، مع هيمنة السوق الياباني بنسبة 10.7%، ومع ذلك، يرى مسؤولو CNC (المركز الوطني للسينما) أن السوق الهندي قد يشكل فرصة مستقبلية، بفضل التوسع المتزايد في دور العرض السينمائية متعددة الشاشات (المولتبلكس)^[21]، أما فيما يتعلق بالبرامج التلفزيونية، فإن حضور الإنتاج الفرنسي في آسيا يكاد يكون معدومًا، إذ لا تتجاوز المبيعات هناك 1% من إجمالي الصادرات الفرنسية في هذا القطاع.

الخاتمة: الفصل بين الهيمنة الاقتصادية والهيمنة الثقافية

تتصدر الهند والولايات المتحدة المشهد السينمائي العالمي، إذ اندمجت الرأسمالية مع الهوية الوطنية في كل منهما، ما أدى إلى نشوء صناعة ترفيهية يجد فيها جميع السكان أنفسهم ويستمتعون بها، إلى درجة تكاد تسمح لهم بالعيش في اكتفاء ثقافي ذاتي، إذ تلعب ضخامة الأسواق الوطنية دورًا رئيسيًّا في تسهيل استرداد الاستثمارات، ما يفسر جزئيًّا هذا الوضع الفريد، ومع ذلك، هناك عوامل أخرى تستحق الذكر، مثل الشعور القوي بالفخر الوطني، والتنوع الثقافي الداخلي، بالإضافة إلى الاستقبال الجماهيري المنفتح وغير المعقد لسحر الترفيه.

من خلال هذه المعطيات، وخاصةً خصائص “الاستثناء الثقافي” (الأولوية الممنوحة للغة، وتقديس الفن السينمائي والمخرج، وتلقائية الدعم)، يمكن فهم ملامح “الاستثناء الفرنسي” على نحو أوضح، ففي فرنسا، يُنظر إلى السينما أولًا وقبل كل شيء بوصفها فنًّا يهدف إلى تحفيز الخيال الوطني وتعزيز الروابط الاجتماعية، ونادرًا ما تُصمم الأفلام بهدف اختراق السوق العالمية، إذ يظهر ذلك بوضوح في المساحة الكبيرة التي تُمنح للمخرجين والمؤلفين الذين يفضلون السيناريو “المفتوح”، إذ تهيمن الرؤية الإخراجية على النص، ويُترك مجال للارتجال في أثناء التصوير، وهذا النهج الإنتاجي يبتعد كثيرًا عن النمط الأمريكي الذي يتسم بدرجة عالية من التنظيم والصرامة، مع ضرورة الإشارة إلى التمييز بين أفلام الاستوديوهات الكبرى والأفلام المستقلة في السينما الأمريكية.

على عكس الولايات المتحدة واليابان، لا تضع فرنسا “حرب الصور” في صدارة سياستها الثقافية، فجمهورها ليس متمسكًا بسينماه المحلية كما هو الحال في الولايات المتحدة والهند، وبفضل إنتاج سينمائي قوي واستقبال واسع للأفلام الأجنبية، تتبنى فرنسا ما يمكن تسميته “بحسن النية الثقافية”، إذ يبدو أن تنوع الإنتاج والاستهلاك ناتج عن إرادة سياسية واضحة. عمومًا، توجّه فرنسا إنتاجها البصري نحو جمهورها الداخلي، وحين تُصدر أعمالها إلى الخارج، فإنها تسعى أكثر إلى تحقيق إشعاع ثقافي بدلًا من الفوز بحصص في السوق العالمية، وهذا النهج يشبه -إلى حدٍّ ما- ما تتبعه الهند، على الرغم من أن نهضتها السينمائية، على عكس فرنسا، تعتمد على نحو شبه كامل على المبادرات الخاصة.

إن زاوية التحليل من منظور الهيمنة/ التبعية الاقتصادية لا تستنفد كل النقاشات بشأن العولمة، فمثلًا، الهيمنة الاقتصادية لهوليوود على السوق العالمية للأفلام لا تعني بالضرورة هيمنة ثقافية واضحة بالقدر نفسه؛ إذ إن التفضيل للأعمال الوطنية، وإعادة التكييف المحلي، وعمليات الوساطة المختلفة، تدعو إلى نظرة أكثر تعقيدًا. فالهند وفرنسا تقدمان دليلًا على ذلك، إذ يطوّر البلدان -كلٌّ بطريقته الخاصة- خيالًا سينمائيًّا بعيدًا عن نموذج هوليوود، خيالًا يجد فيه الجمهور المحلي متعة وانتماء، وقد أنشأت معظم الدول المتقدمة والناشئة صناعات بصرية، لكن بدرجات متفاوتة من النجاح؛ إذ يتسع الفارق بين الدول التي تحافظ على نشاط سينمائي واسع النطاق ومرئي عالميًّا، مثل الهند وفرنسا من جهة، وتلك التي تنتج بعض الأعمال المميزة لكنها لا تستطيع منافسة الطوفان السينمائي الأمريكي بسبب قلة إنتاجها من جهة أخرى، ففي هذا السياق، اختارت بعض الدول، مثل بريطانيا وألمانيا والبرازيل، التركيز على إنتاج المسلسلات التلفزيونية وبرامج الدراما بدلًا من السينما، عادّة التلفزيون وسيلة أقوى لتعزيز الترابط الاجتماعي.

تعتمد تقييمات الصناعات البصرية على جانبين مترابطين بدقة: الخصوصية الاقتصادية لهذا القطاع من جهة، والخصائص المحلية من جهة أخرى، ومن بين هذه الخصوصيات، يُعَدّ النهج الثقافي الإداري الذي تتبناه الدولة (الفرنسية) نموذجًا بارزًا، لكن ثمة نماذج أخرى مختلفة، ففي هذا السياق، تقدم الهند مثالًا يستحق التأمل، كما يوضح جاكي أسّاياج في كتابه العولمة من منظور آخر^[22]، إذ ينتقد الاستخدام العشوائي لمصطلحي العولمة أو العالمية، ويدعو إلى العودة إلى دراسات الحالة، مؤكدًا أن: “وحدها جمالية التنوع -أي البحث الميداني المُجرى في أماكن أخرى- يمكنها إذابة الجمود الأيديولوجي، أو النزعة المركزية الأوروبية في حمض التفكير القائم على الاختلاف”.

في أصل الأمم الثلاث الكبرى العاشقة للسينما، يمكن تحديد أساس لكل منها: حماية الذات وتعزيز الهوية بالنسبة إلى الهند، وإثبات القوة الإبداعية والتجارية بالنسبة لهوليوود، ونقل الرسائل بالنسبة إلى فرنسا، وبعد قرن من الزمن، لا تزال كل واحدة من هذه الكيانات تنتج، بلغتها وتقاليدها الخاصة، طيفًا واسعًا من الأعمال، يمتد من الترفيه الخالص إلى أكثر الإبداعات الفكرية تعقيدًا، ولم تبقَ أي من هذه الدول محصورة في أسلوبها الأصلي.

نُشر في 15 مايو 2009م في http://www.laviedesidees.fr/

---

^[1] مونيك داجنو Monique Dagnaud، فنانو الخيال. شرح كيفية صناعة التلفزيون لثقافة الجماهيرLes Artisans de l’imaginaire. Comment la télévision fabrique la culture de masse، باريس، دار نشر أرماند كولان Armand Colin، 2006م.

^[2] آن-ماري تيسي، La Crération des identités nationales صنع الهويات الوطنية، باريس، دار نشر سوي Seuil، 1999م.

^[3] صدرت نسخة مطورة مخصصة للهند في مجلة CinémaAction في يونيو 2008م.

^[4] إيمانويل غريمو Emmanuel Grimaud، استوديو بوليوود السينمائي، باريس، إصدارات المركز الوطني للبحوث العلمية CNRS، 2004م.

^[5] روزي توماس Rosie Thomas، “الميلودراما والتفاوض على الأخلاق في الأفلام الهندية السائدة Melodrama and the negotiation of morality in mainstream Hindi films“، في كارول بريكنريدج (المحرر)، استهلاك الحداثة: الثقافة العامة في عالم جنوب آسياConsuming Modernity: Public Culture in a South Asian World، جامعة مينيسوتا University of Minnesota , 1995م.

^[6] ستيفن ألتر، أوهام سارق الحب في بوليوودFantasies of a Bollywood Love Thief..  في عالم صناعة الأفلام الهندية Inside The World of Indian Moviemaking، نشر بوساطة هاربر Harper، وكولينز Collins، نيودلهي، 2007م.

^[7] أطروحة كاميل ديبريز Camille Deprez بعنوان السينما الشعبية الهندية: أطروحة عن فترة زمنية قصيرة Le Cinéma populaire indien: bilan d’une décennie (1992م-2002م)، بإشراف كريستيان فيغلسون Kristian Feigelson، ونوقشت في يوليو 2006م.

^[8] أوليفييه فيران Olivier Ferrand، الجمهورية ومشكلة الملتقى الثقافي العام، نشأة الرقابة على السينما في فرنسا La République et le problème de l’espace public culturel, naissance de la censure du cinéma en France (1909م-1919م)، دار نشر جامعة غرونوبل الثانيةGrenoble II,، ديسمبر 2004م، الجزء 2، ص 342.

^[9] أوليفييه كاييرا، هوليوود في مواجهة النقد Hollywood face à la censure، الانضباط المهني والابتكار السينمائي، 1915م – 2004م، باريس، منشورات المركز الوطني للبحوث العلمية، 2005م.

^[10] مقتبس في جاك بورتس Jacques Portes، “المشهد الأمريكي L’horizon américain”، جان بيير ريو، Jean-Pierre Rioux وجان فرانسوا سيرينيلي Jean-François Sirinelli (محرران)، الثقافة الجماهيرية في فرنسا من العصر الجميل إلى يومنا هذاde masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui، باريس، دار نشر فايار Fayard، 2002م.

^[11] هذا المثل مأخوذ من ويليام جولدمان William Goldman، مغامرات في تجارة السينما Adventures in the Screen Trade، كتب وارنر Warner Books، 1983م، ص 39.

^[12] باراماونت Paramount، وفوكس Fox، وعالميةUniversal، ووارنر، ومترو جولدوين-ماير Metro-Goldwyn-Mayer، وكولومبيا وRKO ويونايتد آرتيستس United Artists.

^[13] بيتر س. غرانت Peter S. Grant، وكريس وود Chris Wood، مسيرة الأيتام والثقافة الشعبية والعالميةLe Marché des étoiles, culture populaire et mondialisation، دار نشر بوريال Boréal، 2004م، ص 187.

^[14] كريستوف غوتييه Christophe Gauthier، شغف السينما: سينمائيون ونوادٍ سينمائية وصالات متخصصة في باريس من 1920م إلى 1929مLa Passion du cinéma: cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929، المدرسة الفرنسية للسينما في باريس AFRHC-École des Chartres، 1999م.

^[15] ناتالي هاينيش Nathalie Heinich، “بداية السينما Aux origines de la cinéphilie”، في سياسة المؤلفين ونظريات السينماin Politique des auteurs et théories du cinéma، 2002م.

^[16] مونيك داجنو Monique Dagnaud، “غراندورز وميسوريس في سياسة الاستثناء الثقافيGrandeurs et misères de la politique de l’exception culturelle“، السياسات والإدارة العامة Politiques et Management public، المجلد 21, 2, يونيو 2003م.

^[17] قبل 10 سنوات كانت حصة التلفزيون أقل بنسبة 40% من الواقع لأن هذه البيانات تستند إلى التقديرات المقدمة إلى CNC، والتي ربما تكون الحصة التي يساهم بها المنتجون أقل من تلك المعروضة.

^[18] ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن مفهوم العمل السمعي البصري، وهو التعريف القانوني الذي تستند إليه التزامات القنوات، في طور الاستعاضة عنه بالمفهوم الأكثر تطلبًا للمصنف التراثي.

^[19] وفي عام 2007م، بلغت الإيرادات التي تحققها الأفلام الفرنسية في الخارج 131 مليون يورو وبلغت الإيرادات الناتجة عن البرامج السمعية البصرية 152 مليون يورو (المبيعات وما قبل البيع).

^[20] تستند معظم هذه البيانات إلى الملف الذي أعده المرصد الأوروبي السمعي البصري Observatoire européen de l’audiovisuel لمهرجانات كان ٢٠٠٥م، ٢٠٠٦م، ٢٠٠٧م.

^[21] المركز الوطني للسينما (CNC)، تصدير الأفلام الفرنسية في ٢٠٠٧م، L’Exportation des films français en 2007

^[22] جاكي أسياج، العولمة من منظور آخر: الهند المضطربة La Mondialisation vue d’ailleurs, l’Inde désorientée، باريس، دار نشر سويّ، ٢٠٠٥م.

——————-

تُرجمت هذه المقالة بدعم من مبادرة «ترجم»، إحدى مبادرات هيئة الأدب والنشر والترجمة.

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.