بحثًا عن الدهشة | جوشوا دي بايفا

ترجمة: فتون العسيري

في حين أن الفن البيئي الذي يدعو إلى الوعي واتخاذ إجراءات عملية يشهد نموًا حقيقيًّا، تبحث الفنانة نويمي سوف “Noémie Sauve”عن طرق للوصول إلى الديناميكيات العاطفية المُحفزة للبحث العلمي في الأوساط الطبيعية والكائنات الحية التي تسكنها.

حول: معرض الإعجاب “Admiratio” للفنانة نويمي سوف في مختبر “Drawing Lab” في باريس من 14 أكتوبر 2023م إلى 7 يناير 2024م، أمينة المعرض الفني آن دي ماليراي.

نشأت أعمال الفنانة الفرنسية نويمي سوف (مواليد 1980م) نتيجة عملية بحث طويلة الأمد، أولًا في الميدان وفي الحوار الوثيق مع العلماء، ثم في شكل فنون تشكيلية في ورشة العمل – مثل تلك المعروضة حاليًّا في مختبر “Drawing Lab” في باريس، التي يعود أصلها إلى رحلتين علميتين على المركب الشراعي التابع لمؤسسة تارا في عام 2017م، وعلى جزيرة فولكانو في عام 2021م. جمعت الفنانة بيانات وعينات وآثار الألوان والأشكال التي لُوحظت في الرسومات الأولية أو الرسومات التخطيطية أو الخُتُوم؛ لأجل التحقيق في هشاشة وصلابة الشعاب المرجانية في جنوب المحيط الهادئ، أو تأثير بركان ما على التنوع الحيوي البحري والممارسات الزراعية في جزيرة إيولية، كما أنها أجرت مقابلات عديدة مع السكان المحليين (مزارعي النبيذ أو الرعاة)، والباحثين (علماء الأحياء أو علماء البيئة أو علماء البراكين).

الفن في مواجهة الأزمة البيئية

وعلى الرغم من أن معظم الأعمال المعروضة نتيجة تجارب فنية بين الرسم والنحت، إلا أنها لا تشكل مجرد تقرير عن بيانات علمية، أو مذكرات سفر توثق الملاحظات والأبحاث الميدانية. وإذا كانت عناوينها، التي غالبًا ما تكون طويلة ومكتوبة بالقلم الرصاص على الرسومات، تأخذنا إلى عالم العلوم، فإن معظمها يبقى غامضًا، ويميل إلى تركنا في حيرة من أمرنا، أكثر مما يزوّدنا بالمعرفة التي يمكن من خلالها فهمها. من بين الأعمال في الغرفة الأولى المخصصة لتارا^[1]، يتبادر إلى الذهن الرسم العكسي ذو العنوانين “تنعكس صلابة المشكلة المرئية في الهياكل الخارجية / تتميز التفاعلات الأنزيمية بثباتها على ضوء الأملاح”، أو الذي يمكننا أن نقرأ فيه أن “الكائن الأكثر امتصاصًا على الأرض يرتبط بنموذج البوليميروسين ( Polymèrocène) ” 2018م. مستوحاة من الطريقة التي تصنع بها الشعاب المرجانية هياكلها الخارجية، حيث تحصل على الأشكال النحاسية ذات المظهر العضوي عن طريق الطلاء الكهربائي: وهي عبارة عن رواسب من النحاس تشعبت على الورق، عن طريق التحليل الكهربائي (تفاعل كيميائي ينتج عن تيار كهربائي) وفقًا لرسومات الفنانة.

كما أنه لا يتعلق الأمر في نقل رسالة تحذيرية (بشأن تبييض الشعب المرجانية على سبيل المثال) كما هو الحال في بعض أعمال الفن التي يطلق عليها الفن البيئي، وفق المفهوم الذي حدده وعرفه مؤرخ الفن بول آردين^[2] “Paul Ardenne“. فهو يشير إلى مجموعة من الممارسات التي تتولى وظائف تعليمية للوساطة وتمثيل الأزمة البيئية، وقد تطمح للعمل مباشرةً لمصلحة حماية الموائل والفصائل. فيعد الفن البيئي “أفضل بكثير من مجرد “تجسيد تشكيلي”، فهو تدخل واعٍ في فضاء الواقع ولأجل تحسين الواقع”^[3]، من خلال التنفيذ العملي ونقل الرسالة، وعلى أقل تقدير نقل رسالة من أجل التحذير والتثقيف والتمكين واتخاذ الإجراءات. على نطاق أوسع، أصبحت القضايا البيئية سائدة في السياق الفني والمؤسسي الحالي، حيث أصبحت مصطلحات “الطبيعة” أو “البيئة” أو “حقبة التأثير البشري” أو “النظام البيئي” أو حتى “غير البشر”، عبارات تتردد مرارًا وتكرارًا حسب الرغبة، على الرغم من احتمال فقدان معناها في بعض الأحيان. إذا بدت هذه القضايا تثير اهتمام نويمي سوف وتحفزها، تتمتع ممارستها بميزة فريدة في استكشاف مسار آخر وإمكانات فنية مغايرة لا يمكن اختزالها في عمل ملموس أو نشر رسالة، بعبارة أخرى إلى قضايا محددة تتعلق بالبيئة السياسية والعلمية. بعيدًا عن أن يصبح “غير جمالي”^[4]، كما يقترح آردن فيما يتعلق بالفن البيئي، تتمثل أهمية عمل نويمي سوف في ضوء هذا السياق العام في التعبير بطرق جديدة عن الوعي والخيال والعاطفة من جانب، والمعرفة العلمية من جانب آخر، التي يستمر أحيانًا في تصويرها بشكل كاريكاتوري في المعارضة. في الواقع، نحن نرث فكرة مسبقة مستمرة، مفادها أن ما هو جمالي وما يتعلق بالمعرفة و/أو الفعل، هو أمر يتعارض مبدئيًّا مع الآخر. ولهذا السبب، فإن أي حوار مثمر بين “الفن والعلوم” يتطلب أن نتساءل حول خطوطهما الفاصلة المفترضة وقوتهما الخاصة، وإلا فينتهي بنا الأمر بوضعهما جنبًا إلى جنب، أو الأسوأ من ذلك، تقليص وإلغاء خصوصيات أحدهما لصالح الآخر.

إعادة الربط بين الفضول العلمي والتجربة الحسية

من خلال تجاربها، لا تسعى نيومي سوف إلى تقديم تقارير عن البيانات العلمية نفسها والنتائج التي تستند إلى الأزمة الحالية، بل تسعى إلى استعادة وربما إثارة تجربة حسية وعاطفية معينة لدى الزائر تجاه العناصر الطبيعية والكائنات الحية الأخرى، تلك التجربة التي ربما خاضها في بادئ الأمر العالم الذي يكرس حياته لدراستها. وهذا ما يوحي به عنوان المعرض، الإعجاب “Admiratio” . وبالعودة إلى أصل الكلمة كما دعتنا أمينة المعرض آن دي ماليراي، يمكننا هنا أن نتبع مايكل إدواردز، الذي أشار إلى أن الدهشة ليست “خاصة للأطفال والساذجين”، وأنه لا يوجد شيء “أكثر جدية من الدهشة”^[5]. بل يمكننا العودة إلى الكلمة اليونانية (thaumazein من thaúma، “موضع الإعجاب أو الفضول”)، أي بمفهوم سقراط وقد وصف أفلاطون الدهشة، كونها الشعور الذي يشكل أصل “البحث عن المعرفة” أي الفلسفة، التي ستشمل أيضًا لدى أرسطو، العلم وتاريخ الطبيعة. يجب أن نصر على البعد الحسي والعاطفي لهذه الدهشة، ولا نعتمد على التفسير الحديث المبني على الفكر الذي يقتصر على بعده النظري ونتيجته: أنه شعور معرفي يولد أولًا في اللقاء مع العالم الحسي. أليس هو تحديدًا الذي يدفع العلماء الذين التقت بهم الفنانة في الميدان، إلى أن يصبحوا شغوفين بدراسة الأوساط الطبيعية والكائنات الحية التي تعيش فيها؟

تدعونا نويمي سوف إلى الدهشة والتحقيق من خلال تهجين المستويين الطبيعية والخيالية في ممارستها، ومن خلال التركيز على الألغاز والفرضيات التي لم تثبت بعد، بدلًا من التركيز على الإجابات والحقائق العلمية المثبتة. فهي تسعى إلى إعادة الربط بين الفضول العلمي والتجربة الحسية وفي الواقع، وبين الموقف العلمي والموقف الجمالي، في حين اعتاد تقليدنا الفلسفي ومنطقنا على معارضتهما. بشكل ملموس، يتضمن ذلك العرض المشترك لأعمال الفنانة والعناصر الطبيعية. – تعرض الرفوف الهيكل الخارجي لمرجان القرنبيط، أو حتى القنابل البركانية التي جُمعت ورُسمت في الميدان، وفقًا لتقليد الفنانين الطبيعيين في رحلاتهم الاستكشافية. لكن واجهات العرض تطمس الحدود بين الرسم العلمي والدراسات الاستقصائية الميدانية، والمجموعة والأعمال الفنية المتخيلة لاحقًا في الاستوديو، مثل “الخناجر” المصنوعة من الزجاج المشع (غير الخطير)، التي تمثل شكل البوليبات المرجانية، والتي يظهر إشعاعها الداخلي متعدد الألوان تحت مصباح الأشعة فوق البنفسجية. يمكن أن يكون وضعها غامضًا للوهلة الأولى، كما هو الحال أيضًا مع “أحجار السبج المجرية” المعروضة في واجهة عرض في وسط غرفة سوداء صغيرة، في جهاز يمكن العثور عليه في معرض الجيولوجيا والمعادن بالمتحف الوطني للتاريخ الطبيعي، وتتكون من الكريستال والزجاج المشع وأكسيد السيريوم، كما هو موضح على لافتات المعرض. يعود الغموض إلى الأشياء (التي تشبه عملية تشكيلها وشكلها وتكوينها بتلك الموجودة في حجر السج البركاني)، وإلى طريقة العرض، وكذلك إلى الموقف الذي يُدعى الزائر إلى اتخاذه، لا سيما باستخدامه مصباح الأشعة فوق البنفسجية للكشف عن الانعكاسات والفروق الدقيقة لفلورية هذه المنحوتات، التي هي قطع مصنوعة وليست “أشياء عُثر عليها” في الطبيعة. هذا الاضطراب في طبيعة الأشياء، وما تثيره من مواقف داخلنا، يعني أن شيئًا ما يمكن أن يؤدي دورًا في تلك الأعمال، أكثر من مجرد تجاور بين الجمالي والفني من ناحية، والعلمي من ناحية أخرى.

أكد الفيلسوف نيلسون جودمان “Nelson Goodman“، في مقال نشره عام 1967م بعنوان “الفن والتحقيق”، وجودَ تقارب معين بين هذه المواقف، كاتبًا: “إن الموقف الجمالي موقف تحقيقي، على عكس الموقف “الاستحواذي” الذي يعتمد على حفظ الذات، ومع ذلك، فإن أي تحقيق غير عملي ليس جماليًّا”؛ إذ وفقًا لما كتبه جودمان: “فإن البحث الذي لا يسعى إلى مصلحة ما، يميز كلًّا من التجربة الجمالية والعلمية”^[6]. فوفقًا لجودمان، يجب أن يطرح هذا البعد التحقيقي أو “الفضولي، الذي يوجه اهتمام علماء الأحياء أو الأرض تجاه الشُّعب المرجانية أو البراكين، بعيدًا عن “الانقسام السائد بين المعرفي والعاطفي”^[7]، الذي يبني الفصل الهرمي بين العلم والجمال، وبين المعرفة والشعور. الهدف إذن، هو عَدُّ التجربة الجمالية شكلًا من أشكال الفهم المرتكز على الشعور، وعلى العكس من ذلك، فإن التجربة الحياتية للعالم تتضمن بعدًا حسيًّا وعاطفيًّا، على أرض الواقع عند اللقاء مع الكائنات الحية الأخرى والديناميكيات الحيوية والجيوكيميائية للبيئات. وبينما تسعى العقلانية والتصوير العلمي الحديث ورموزها ومطالبتها بالموضوعية إلى محو هذه الأبعاد، تحاول نويمي سوف على العكس من ذلك، تتبعها في المقابلات التي أجرتها مع العلماء وفي التجارب التي شاركتها معهم. توفر مقتطفات من هذه التبادلات مع العلماء المادة لعناوين أعمالها، وتأخذ بعدًا جديدًا في هذا السياق الفني. ترتبط هذه العناوين بالأعمال التي يبدو أنها تصفها أحيانًا، فهي توجه خيالنا عندما نقترب منها لاستكشاف تفاصيلها اللامتناهية، وتثير الديناميكية الاستكشافية لتفسير الأشكال. يتبادر إلى الذهن الأعمال الناتجة عن الإقامة في جزيرة فولكانو (الجزيرة المحتملة) على أن “نحن نتوقف دائمًا عند الصدع. كل ما يمكن أن يخرج من الأرض هو بالضرورة نوع من التشعب النشط للبركان”، أو حتى “تتسرب مياه البحر إلى الأرض وتلامس السوائل البركانية، مما ينتج كيميائيًّا خليطًا حمضيًّا يغير المناطق التي يعبرها”(2023). تأخذ الصيغ العلمية التي تخضع لها أحيانًا أعمال الفنانة أبعادًا مجازية وتداعيات محتملة، وتتوافق بشكل وثيق مع التقنيات التي اكتشفتها الفنانة، والأشكال التي قدمتها في المعرض^[8]. تتكرر العملية نفسها في بعض الرسومات على الورق عن طريق الطلاء الكهربائي، وتتكون من رصاص الجرافيت والألوان المائية، وطلاء الفضة وبلورات ملح البحر: تنتج أشكالها وألوانها من تفاعلات كيميائية لا يمكن التنبؤ بها دائمًا، ومن عمليات التغيير والأكسدة.

التعارف

لعل الإدراك الحسي في البحث والدهشة الموجهة نحو أشكال الكائنات الحية مرتبطة أصلًا، وتغذي بعضها بعضًا. اقترح عالم الأحياء في مجال الحفظ إدوارد أو. ويلسون ” Edward O. Wilson” في عام 1984م فرضية حب الطبيعة “البيوفيليا”، أي الحب والميل الفطري لرعاية الكائنات الحية الأخرى، ودعا إلى إعادة العمل بها لمواجهة أزمة التنوع الحيوي، فذكر في هذا السياق حصول تفاعل محفز بين الدهشة والفضول المرتبط بالاستكشاف.

“كلما زادت معرفتنا، زاد عمق اللغز وزاد سعينا إلى معرفة جديدة لإيجاد لغز جديد. يدفعنا هذا التفاعل المحفز الذي يبدو ظاهريًّا صفة إنسانية فطرية، للبحث باستمرار عن أماكن جديدة وحياة جديدة”^[9].

في سياقات عرض أخرى، نحن مدعوون من خلال منحوتاتها “préhensiles” ^[10] إلى فهمها وليس مجرد ملاحظتها من بعيد. تقترح نويمي سوف أنه من خلال الاتصال بالعالم الحي وديناميكياته الحيوية وغير الحيوية، يمكن أن نتمكن من أن نتعلم كيفية التعرف عليه بفعالية وتنمية انتباهنا وإحساسنا بالدهشة تجاهه. وفي الواقع، هذا يجب أن يشركنا جسديًّا من خلال ما وصفه الفيلسوف بابتيست موريزوت  “Baptiste Morizot” بأنه “مزيج متوهج من جميع القدرات البشرية”، الذي “يتشكل بعيدًا وخارج الثنائية الحديثة للقدرات، التي غالبًا ما تجعل الإحساس والمنطق أمرين متناقضين”: فمن خلال التوفيق بين السلوكيات التي اعتدنا ثقافيًّا على انفصالها، سنكون قادرين على “إعادة نسج روابط حساسة وقوية مع المناطق الحية”^[11]. يقتضي مثلُ هذا الفن في التعرف، المخاطرة بخوض تجارب واختبارات، ويرتكز على الينابيع العاطفية وما يسمى بـ” إيسثيسيس” “l’aisthêsis”  أي (القدرة على التتبع والإدراك من خلال الحواس). قد تؤدي معرفة العلماء دورًا مهمًّا، وهو ما يحرص عليه الفنان الذي لا يستثني أي طموح وثائقي أو تعليمي لأجل مقاربة جمالية بحتة، بل بقدر ما سيتم إحياؤها بالعواطف، مثل الذهول والدهشة. وبعيدًا عن عدّها ضربًا من السذاجة والخيال الطفولي، أو الاستقبال السلبي فقط، أو التأمل غير السياسي والسطحي، فقد تساعدنا على إيقاظ رغبتنا في المعرفة، وربما في زيادة قدرتنا على التصرف. وهذا ما تسعى أعمال نويمي سوف إلى أن تشهد عليه، فقد تحفز تلك الأعمال هذه الديناميكيات العاطفية، من خلال رسم مسارات تستطيع أن تنمو فيها.

^[1] للاطلاع على موقع الفنانة (على الإنترنت)، الرابط: https://noemiesauve.com/mg/dessins-en-exosquelettesserie-n1-tara-pacific/

^[2] Paul Ardenne, Un art écologique. Création plasticienne et Anthropocène, Lormont, Le Bord de l’Eau, 2019.

^[3] المرجع نفسه، ص. 178.

^[4]  المرجع نفسه، ص. 256.

^[5]  Michael Edwards, De l’émerveillement, Paris, Fayard, 2008, p. 7.

^[6] Nelson Goodman, « Art and Inquiry », Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association, 1967, vol. 41, p. 5-6.

^[7] المرجع نفسه، ص. 9.

^[8] شاهد نويمي سوف، تارا الحلقة 07، منصة اليوتيوب، [على الإنترنت]، الرابط: https://www.youtube.com/watch?v=0CkHAIHXJEM

^[9] Edward O. Wilson, Biophilie [1984], Paris, J. Corti, 2012, p. 20.

^[10]  شاهد على موقع الفنانة (على الإنترنت)، الرابط : https://shorturl.at/iLVY2

^[11] Baptiste Morizot, Manières d’être vivant, Arles, Actes Sud, 2020, p. 139-144.

——————-

تُرجمت هذه المقالة بدعم من مبادرة «ترجم»، إحدى مبادرات هيئة الأدب والنشر والترجمة.

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.