في وجهك: كيف فقدت الفنون بُعدها الإيحائي وغدت مهووسة بالإفصاح المباشر | بيونغ تشول هان

ترجمة: بدر مصطفى

عندما سُئل الكاتب المسرحي الألماني بوتهو شتراوس (Botho Strauß)  عن سبب ابتعاده النهائي عن المسرح، أجاب:

«كنت أرغب أن أكون كاتبًا مسرحيًا يعالج البُعد الإيروتيكي الإنساني، لكن المشهد اليوم بات يغلب عليه أسلوب مباشر وفجّ — سواء من الناحية الجمالية أو من ناحية المحتوى. ما يثير اهتمامي هو العلاقات الإنسانية وتقلّباتها، لكن ما يُعرض اليوم هو شيء آخر غير ذلك».

أما المخرج توماس أوسترمَيَر (Thomas Ostermeier)، فقد أشار في إحدى مقابلاته إلى تغيّر الذائقة الجمالية في المسرح، واصفًا القاعدة السائدة في الإخراج اليوم بأنها:

«الوقوف على مقدّمة الخشبة، والتحديق في الجمهور، وإلقاء الخطاب بانفعال مبالغ فيه» — أي مسرح يندفع بمشاعره نحو المتلقّي دون تدرّج.

في هذا النوع من المسرح الذي يركّز على التأثير العاطفي المباشر، تُفرغ المشاعر أمام الجمهور دون فسحة للتأمل أو الحوار. لقد فقد المسرح، في صورته هذه، العلاقة المتبادلة مع الآخر، وتلاشت فيه ملامح التحوّل والتفاعل — ولم يتبقَّ منه سوى التعرية الانفعالية المباشرة.

تتطلب الروابط الإنسانية وتقلّباتها العاطفية وجود الآخر. لكننا نعيش في زمن باتت فيه رؤيتنا للعالم تتشكّل من منظور الذات، لا من منظور الآخر. في هذا السياق، تفتقر بعض أشكال المسرح المعاصر إلى الحوار الحقيقي. ويصفها بوتهو شتراوس بأنها «مغامرة نفسية فردية منغلقة على ذاتها».

لقد تراجعت فينا القدرة على إقامة الحوار، أو على الانفتاح على الآخر، بل وحتى القدرة على الاستماع والتفاعل. فتصوير حوار على خشبة المسرح لا يعني مجرد عرض متبادل للمكنونات الداخلية أو البوح المتبادل.

ذلك أن الاعترافات والانكشافات المباشرة ليست بالضرورة ذات طابع إنساني عميق. فالشعور، بخلاف الانفعال الآني، له بنية حوارية — لأنه يتضمّن حضور الآخر.

يفتقر الانفعال اللحظي إلى بُعد المشاركة. ولهذا، لا وجود لما يمكن أن نُطلق عليه «تشارُك الانفعال»، بينما تُبنى المشاعر الحقيقية دائمًا على مفهوم «المشاركة الوجدانية» أو التعاطف مع الآخر.

في المقابل، يمتاز الفن الإيروتيكي عن المحتوى الفجّ في كونه غير مباشر، يتعمّد المواربة ويسلك الطرق الالتفافية. فالمبدع الإيروتيكي يعشق المسافة الجمالية، ويكتفي بالتلميح بدلًا من الكشف الصريح.

الممثل الإيروتيكي ليس مجرد مؤديًا استعراضيًا؛ فالإيروتيكية فنّ الإيحاء لا الإثارة اللحظية. أما الأسلوب الفجّ، فزمنه لحظي ومباشر، يمضي في خطّ مستقيم بلا توقف أو تأمل. على النقيض، يستدعي الفن الإيروتيكي الإبطاء والتشتيت وتذوق الزمن لا استهلاكه.

من وجهة نظر سيميوطيقية، تنشأ الإيروتيكية من فائض في الإشارات، تلك التي تتناقل دون أن تُستنزف بمعناها الظاهري. وهذا الفائض هو ما يشكّل جاذبيتها وغموضها؛ إذ لا يكمن السرّ في معنى خفي، بل في ذلك التجاوز الذي يستعصى على التحديد والمعنى المباشر.

إن الميل الحالي نحو المباشرة الفجّة لا يقتصر على المسرح وحده، بل امتد ليشمل مجالات أخرى من حياتنا. لقد استعمرت هذه النزعة حواسنا ذاتها، فجعلت من إدراكنا للعالم إدراكًا لحظيًا ومجردًا من الصبر والتأمل. لم نعد نحتمل الإيقاع البطيء أو التفاصيل الممتدة أو الصمت المتأمل. نفقد قدرتنا على متابعة السرد الطويل المتشعّب، الذي يتطلب وقتًا وتدرجًا في الانكشاف.

إن ما يحكمنا اليوم هو نوع من القسر العاطفي، يُطالبنا بالدخول مباشرة في صلب الموضوع دون تمهيد أو مراوغة. فالجاذبية القائمة على التلميح والإيحاء تفسح المجال للتأثير المباشر والانفعال اللحظي. نفضّل الروابط الفورية على التراكمات الدلالية.

حتى أدوات المعالجة الصوتية الرقمية اليوم تحتوي على إعداد يُعرفبـ««In your face، أي «في وجهك مباشرة»، وهو إعداد يجعل الصوت أقرب وأكثر حدّة، يُلقى كما لو أنه يُغمر به الوجه دون مسافة أو عازل. إنه صوت يفتقر إلى المسافة، كما يفتقر إلى الإيحاء.

وعلى سبيل المثال، يُمثّل الإخراج الجديد لأوبرا عايدة لبنديكت فون بيتر في دار الأوبرا الألمانية ببرلين نموذجًا لما يمكن تسميته بالنزعة التعبيرية المفرطة في الموسيقى. تبدأ أوبرا عايدة في الأصل بعزف هادئ للغاية  (pianissimo)، حيث تعزف الكمانات الأولى بخيوط مكتومة  (con sordino)، ثم تنضم إليها الكمانات الثانية بالأسلوب نفسه، مما يجعل من هذا الهدوء هدوءًا مضاعفًا إلى درجة الـ  pianississimo (ppp).

لكن في إخراج فون بيتر، بحسب الناقدة الموسيقية كريستين ليمكه-ماتفاي، يُعامَل هذا الهدوء والحميمية كأنهما عائقان ينبغي كسرهما. فكل شيء هنا مرتفع الصوت على نحو مبالغ فيه، بل جارح للأذن أحيانًا. تعزف المقاطع التي يُفترض أن تكون همسًا بصوت أقرب إلى الوسط (mezzo-forte)، وفي موكب النصر في الفصل الثاني، تصف الناقدة الإحساس وكأن طبلة الأذن على وشك الانفجار. إننا إزاء نمط من الإخراج لا يترك شيئًا لمخيلة المتلقي، بل يقدّم كل شيء دفعة واحدة وبشكل مباشر، مما يكرّس فوضى الحواس بدلًا من إثارة التأمل أو الإحساس العميق.

في البورنوغرافيا، لا يوجد ما يحتاج إلى التأويل أو الفهم. صرّح الفنان جيف كونز (Jeff Koons) ذات مرة بأن من يشاهد أعماله يكفيه أن يُطلق تعبير دهشة بسيطًا مثل «يا للعجب! «. وأكّد أن فنه لا يتطلّب حكمًا أو تفسيرًا أو تأملًا أو تفكيرًا؛ فهو خالٍ من العمق، ويقدَّم ببساطة على نحو مباشر للاستهلاك الفوري.

وقد وصف الناقد هانز-يواخيم مولر (Hans-Joachim Müller) منحوتات كونز المصقولة بأنها تثير في المشاهد دافعًا لمسيًا أو نوعًا من الانجذاب الحسي إلى سطحها الناعم. وصيحة »يا للعجب! « التي يُفترض أن تعبّر عن الدهشة أمام أعمال كونز، تُحيل ضمنيًا، بحسب النص، إلى حالة من الانفعال المباشر والمُفرَغ من المعنى أو الحوار — وهي خاصية يشير إليها الكاتب بوصفها من سمات الأسلوب البصري المفرط في المباشَرة، كما يظهر في الخطاب البصري الإباحي.

يفتقر فن جيف كونز (Jeff Koons) إلى البُعد المتعالي، ذلك البعد الذي لا يتحقّق إلا من خلال المسافة. فهو يتموضع ضمن عالم مباشر وسهل الاستهلاك، حيث تُغري القطع المصقولة المتلقيَ بلمسها، مسببة نوعًا من الانجذاب الحسي. وحاسة اللّمس – بخلاف حاسة البصر التي ترتبط بالسحر والتأمل – تُعدّ أكثر الحواس تجريدًا للأشياء من غموضها. البصر يخلق مسافة، أما اللّمس فيقضي على هذه المسافة، وبهذا يُفقد الأشياء بُعدها الرمزي أو الروحي.

فمن دون المسافة، لا مجال للتسامي أو للدهشة. إزالة الغموض تجعل كل شيء قابلاً للاستمتاع والاستهلاك الفوري. أما اللمس، فيُفقد الأشياء تفرّدها أو»سلبيتها« بوصفها مختلفة تمامًا عن الذات، ويجعلها مألوفة وعادية. وهكذا، فإن شاشة اللمس المصقولة تُصبح أداة مباشرة للكشف الكامل، وعالمًا استهلاكيًا بلا حواجز، تُعرض فيه الأشياء بلا غموض ولا رهبة. بهذا المعنى، تشبه شاشة اللمس المنصات التي تهيمن عليها الصور المباشرة، حيث تُزال المسافة ويغيب الحياء، في ظاهرة عامة لا تقتصر على مجال بعينه.

وفي السينما المعاصرة، تُعد اللقطة القريبة للوجه من السمات الجمالية البارزة. ففي هذه اللقطات، يتوارى الجسد، وتغيب لغة الجسد، بل وتُقصى اللغة ذاتها عن المشهد. هذا الانسحاب للجسد يُنتج نوعًا من الإشباع البصري المباشر، يقترب من أسلوب التعبير الفج. إذ إن اللقطة القريبة جدًا، بما تحويه من تركيز على أجزاء معينة، تُظهرها وكأنها مُنفصلة عن الكل، فتفقد توازنها الجمالي.

إنّ الجمال الحقيقي يكمن في الشيء حين يكون مُغطّى، أو مستورًا، أو محجوبًا في مكان خفي. ولهذا السبب اقترح فالتر بنيامين (Walter Benjamin)  أن تكون مهمة النقد الفني بمثابة تأويل للحجاب نفسه، لا لكشفه. قال: «ليست مهمة النقد الفني أن يرفع الحجاب، بل أن يبلغ من المعرفة الدقيقة بالحجاب نفسه ما يجعله يُبصر لأول مرة الجمال الحقيقي». فالجمال لا يُدرَك عبر التعاطف المباشر، ولا بالتأمل الساذج؛ فكلاهما يسعيان إلى النفاذ إلى ما وراء الحجاب، بينما المعرفة الحقيقية بالجمال لا تتحقق إلا عبر فهم الحجاب نفسه. فالحجاب – بوصفه غلافًا رمزيًا – يُغدو أكثر أهمية من الشيء المستور خلفه.

في السياق نفسه يرى بنيامين أن شعر غوته (Goethe) يتجه نحو الداخل، في ضوءٍ مفلتر تنكسر فيه الأشعة عبر نوافذ ملوّنة. لقد كان غوته يعود إلى صورة الحجاب مرارًا وتكرارًا، وخصوصًا عندما كان يسعى لاستخلاص بصيرةٍ عن الجمال وفهمه. ويستشهد بنيامين بمقطع من فاوست(Faust)  غوته، حيث تتجلى هذه الرؤية:

تمسّك جيدًا بما تبقّى لديك من كل ذلك،

بالرداء — لا تدعه يفلت من يديك.

إنّ الشياطين تشدّ أطرافه الآن،

تمنّون لو يسحبونه إلى العالم السفلي.

تمسّك به.

الثوب هو ما يحمل مسحة الألوهية. فالحجاب عنصرٌ جوهري في الجمال، لذا لا يمكن للجمال أن يُعَرّى أو يُكشَف عنه. إنّ استحالة الكشف هذه هي جوهر الجمال نفسه.

والحجاب يُضفي طابعًا إيروتيكيًا على النصوص. يقول القديس أوغسطين إنّ الله قد غلّف الكتاب المقدّس عمدًا بالاستعارات، ووارى المعاني خلف المجازات، ليجعلها موضوعَ شوقٍ وتوق. فالثوب الجميل الذي تنسجه الاستعارة هو ما يُضفي مسحة الجمال على النصوص المقدّسة. إنّ تقنية الحجب هذه تحوّل التأويل إلى فعلٍ مشوبٍ بالإيروتيكية، وتبلغ بلذّة النص أقصاها، فتحوّل فعل القراءة إلى ممارسة حب.

وتستخدم التوراة أيضًا هذه التقنية الحِجابيّة: إذ تُصوّر النص بوصفه معشوقةً تختبئ في غرفة سرّية داخل قصرها، ولا تكشف وجهها إلا للحبيب الأوحد، الذي يظلّ بدوره مستترًا. فتغدو القراءة مغامرةً إيروتيكيّة بكلّ ما فيها من حنين، واقتراب، واختفاء.

ووفقًا لرولان بارت، فإن اللذّة الإيروتيكية للنص تختلف عن «لذّة التعري الجسدي»، التي تنبع من عملية الكشف التدريجي. فالكتاب الذي تُقلب صفحاته بشغف لأنه يَعِدُ بانكشافٍ نهائيّ، بحقيقة أخيرة، هو أيضًا كتابٌ بورنوغرافيّ. أما الإيروتيكيّ، فبوسعه الاستغناء عن الحقيقة؛ إذ يقوم على الإيهام والإيحاء، لا على الكشف واليقين.

تعتبر البورنوغرافيا — بوصفها تجردًا من الحجاب ومن السرّ — نقيضًا للجمال. موطنها واجهة العرض التي «لا تُظهر سوى قطعة مجوهرات واحدة مضاءة». إنها «كيان قائم بالكامل على عرض شيء واحد: الجنس؛ فلا موضوع ثانويّ أو طارئ يتمكّن من أن يخفي جزئيًا، أو يُبطئ، أو يُشتّت». إن الإخفاء، والإبطاء، والإلهاء، هي استراتيجيات جمالية زمانية-مكانية تخصّ الجمال. فاستراتيجية الحجب الجزئي تهدف إلى إضفاء بريق فاتن على الجميل. الجميل يتردّد قبل أن يظهر. والتشتيت يصونه من التماس المباشر. وهذا جوهريّ في الفعل الإيروتيكي. أما البورنوغرافيا، فهي مجرّدة من كل إلهاء؛ تذهب مباشرة إلى «الشيء». والتشتيت هو ما يحوّل البورنوغرافيا إلى تصويرٍ إيروتيكي.

بعكس الصورة الإباحية، فإن الصورة الإيحائية تشتّتنا عن موضوعها المباشر؛ إذ تجعل العنصر الثانوي هو المحور، أو تُخضع العنصر الأساسي للهامشي. فالجمال لا يقيم في صلب الشيء، بل في هوامشه. لا وجود لشيء «جميل بذاته» ولا لحقيقة «جميلة بذاتها». إن عبارة »لندخل في صلب الموضوع» ليست من شعارات الفن.

_______________

هذه ترجمة للفصل المعنون بـ:

In Your Face: How the Arts are Turning into Pornography. Or: On the Compulsion to Get Down to it, Without Seduction

من كتاب:

Byung-Chul Han, Capitalism and the Death Drive, Polity Press, 2021.

—————————————————————-

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.