هل صنعت الذكورية مفهوم المؤلف السينمائي؟ | جيروم باكوريه

ترجمة: رجاء الرشيدي

ماذا لو كانت مكانة مؤلف الفيلم قد سمحت بالعنف الجنسي الذي تندد به الأوساط السينمائية اليوم؟ ساهمت العديد من النساء في صياغة هذا المفهوم، في حين فضّل البعض الدفاع عن فكرة العمل الجماعي.

بعد أن اتهمت الممثلة جوديث جودريش المخرج بينوا جاكو باغتصابها وبأعمال عنف أخرى، توالت بسرعة اتهامات أخرى من النوع نفسه^[1]. كما تلاها نقاش واسع الانتشار في وسائل الإعلام حول مسؤولية مكانة المؤلف –بدلًا من مؤلفين بعينهم– في العنف الجنسي والجندري في عالم السينما. في صحيفة لو موند، أثارت مديرة التصوير والمخرجة كارولين شامبيتييه هذا النقاش، حيث انتقدت “هذه الفكرة الملعونة للمؤلف، حيث يمتلك الفيلم شخصًا واحدًا، ويعود إليه كل شيء، والذي ندين له بكل شيء، والذي يُسمح له بكل شيء. وبنوعٍ من اللامبالاة، كلما ظهرت التجاوزات، زادت الإشادة بها. لكن عندما يتعلق الأمر بالعنف أو الاستغلال، فهذا شيء يطرحه الجميع اليوم”^[2].

سرعان ما أثار نقد المؤلف اهتمام المؤرخين والعلماء الاجتماعيين على حد سواء. في صحيفة “لو موند” مرة أخرى، أفاد مؤلفا كتاب “سوسيولوجيا السينما”، الصادر مؤخرًا عن سلسلة “Repères”، فيليب ماري وأوريلي بينتو، بالعنف الذي تعرضت له مساعدات المخرجين نتيجة لسلطتهم، وهالتهم، وشهرتهم كمؤلفين، فضلًا عن التقدير الذي يحيط بالمخرج لإدارته للممثلة باعتبارها علاقة جذب وإغواء^[3]. كما انتقدت جونفياف سيلييه -استنادًا إلى أبحاثها الرائدة حول العلاقات بين الجنسين في السينما الفرنسية- “نظرية المؤلف” لمجلة “دفاتر السينما” في الخمسينيات من القرن الماضي باعتبارها أيديولوجيا نخبوية تهمش النساء، “ورثها نموذجًا يفترض أن يكون فيه المخرج هو وحده مؤلف فيلمه^[4]“. بالاقتران مع “الأيديولوجيات التحررية”، كانت هذه الأيديولوجيا للمؤلف تتمثل بـ “فرض طاعة رغبات الرجال على الفتيات” مع ذلك قام مؤرخ واحد على الأقل بالدفاع عن مؤلف السينما. في صحيفة “لو موند” أيضًا، دافع جان ناربوني، رئيس تحرير “دفاتر السينما” السابق والأستاذ في جامعة باريس، عن “سياسة المؤلفين” التي ينسب إليها اكتشاف أن “المؤلف الحقيقي للفيلم لم يكن كاتب السيناريو، ولا بطل أو بطلة الفيلم، ولا مدير التصوير أو المنتج، بل المخرج”^[5]. بحسب رأيه، فإن سياسة المؤلفين كانت قد أكدت أولوية الإخراج -لصالح جماليات السينما الهوليوودية- بدلًا من القوة المطلقة للمخرجين.

على الرغم من اختلافاتهم بشأن مسؤولية مؤلف السينما فيما يتعلق بالعنف الجنسي والجندري، يتفق هؤلاء المؤرخون وعلماء الاجتماع على نسب اختراع أو الاعتراف بمكانة المؤلف للمخرجين إلى دفاتر السينما والموجة الجديدة. لكن، بسردهم المستمر لحكاية أصول المؤلف، يهملون مساهمات المؤلفات وأشكال مختلفة من التمييز الجنسي في بناء مكانة مؤلف السينما خلال النصف الأول من القرن العشرين، كما أنهم ينسون أن الانتقاد لمكانة المؤلف خلال أحداث 1968م -التي غالبًا ما يتم اختصارها، كما اختراع المؤلف، إلى دور بعض الأسماء الكبيرة مثل غودار وماركير- قد حشدت مخرجات وناقدات نسويات. على الرغم من أن المخرجات الشهيرات ساهمن في إضفاء الشرعية على موقف المؤلف من منظور نسوي، فقد دافعت ناقدات ومخرجات أخريات عن علاقات إنتاج ورؤى سينمائية أكثر مساواة.

رائدات في تأسيس مفهوم المؤلف السينمائي وصناعة السينما

على الرغم من أن هذه الحقيقة مجهولة لدى الكثير، فالمهن والمناصب العليا في السينما كانت (إلى حد ما) أكثر تمثيلًا للنساء حتى عقد العشرينيات من القرن الماضي، مقارنةً بالعقود الثلاثة التي تلتها. بذلك، تمكنت بعض المحترفات من المشاركة في صراعات تحديد هوية مؤلفي السينما التي جرت بين الكتاب، وكتّاب السيناريو، والمنتجين، والمخرجين ابتداءً من مطلع القرن العشرين^[6].
كانت جيرمين دولاك أحد أنصار استقلالية الفن السينمائي باعتباره فنًّا خاصًّا بالمخرج. ومنذ عشرينيات القرن الماضي، وبمشاركة مع صانعي أفلام آخرين من الطليعة، كانت تنتقد “الأدب الذي ظن أنه يستطيع تقليص السينما إلى قوانينه” وكانت ترى أن السينما “فن عجيب يتزين بالفنون الأخرى من باب الرفاهية لا الضرورة (حتى وإن كان يستعير من العمارة خطوطها المتناغمة، ومن النحت أشكاله الجميلة، ومن الموسيقا إيقاعها، ومن الرسم إضاءاته المبتكرة، وربما قريبًا ألوانه”^[7]. للدفاع بشكل أفضل عن استقلالية هذا الفن الجديد وجوهره البصري، اقترحت جيرمين دولاك استبدال مفهوم المخرج بمفهوم “المصور البصري”؛ “الفنان الذي يتخذ موضوعًا وينسق إيقاع الصورة باعتبارها كلمة الفيلم”، ثم اقترحت “المصور السينمائي”، و”الملحن البصري”^[8]، وأخيرًا مخرج الفيلم. كان الطابع الطليعي لدى دولاك يتمثل أيضًا في الدفاع عن سينما تتحرر من القيود الاقتصادية التي يفرضها المنتجون والجمهور العام.
كما أن دولاك سبقت بفترة طويلة نقاد “دفاتر السينما” باحتفائها بالمؤلفين الأمريكيين، إلى جانب آخرين يطمحون إلى مكانة المؤلف وبعض نقاد النصف الأول من القرن. فمنذ عام 1921م، كانت دولاك، وهي تحتفي بعبقرية غريفيث الذي قارنته بفاغنر، ترى أن السينما فن جديد، شخصي وذو جوهر بصري. كانت دولاك تعزو إلى غريفيث اكتشاف “أول اللقطات التي تعزل التعبير”، واستخدامات الضبابية واللون، وأسلوب تمثيل جديد يتميز عن التمثيل الدرامي، ولتعزيز أولوية “مخرج الفيلم” على مؤلف السيناريو أو الكتاب المقتبس منه، وكانت دولاك تشكر غريفيث على خلق حياة جديدة، غنية بالواقعية والرمزية، انطلاقًا من قصة أو مسرحية “صارمة في كلماتها وتركيبها الدرامي”. “كانت تقول في ختام حديثها، نعم، أي عمل سيكون ذا قيمة في السينما من حيث الحساسية والقوة، يجب أن يأتي من شخص واحد”.

كانت هذه الرؤية للسينما قريبة من تلك التي دافعت عنها في وقت لاحق في الولايات المتحدة مايا ديرن، وهي رائدة أخرى في السينما التجريبية^[9]. لكن وجهة نظر المخرجات لا يجب أن تجعلنا نغفل عن مشاركة مؤلفات أخريات في بناء مكانة المؤلف، مثل الكاتبات اللاتي تم اقتباس أعمالهن ويمارسن كتابة السيناريو (مثل أليس دور ميلر)، فمنذ عام 1925م، كي تشرح للبرلمانيين أن سيناريو الفيلم هو مخطوط الكتاب، كانت تأخذ مثالًا على سيناريو يصف ديكور مشهد ما، وشخصياته، وحركاتهم، وحواراتهم، وعواطفهم، وكذلك الطريقة التي يتم تصويرهم بها^[10]. وكذلك مساهمات كاتبات يمارسن نقد السينما، مثل كوليت التي كانت تحتفي بموهبة سيسيل “التي لا مثيل لها” ب. ديميل منذ عام 1915م¹¹، أو الشاعرة بريهير التي كتبت عام 1927م في أول مجلة سينمائية دولية (Close Up، التي كانت تشارك في تحريرها)، أن: “القيمة الجوهرية للفيلم تعتمد على مخرجه، فهو للفيلم كالمؤلف للكتاب”^[11]. كانت هذه الرؤية للمؤلف، التي كان يتبناها أشهر النقاد آنذاك (مثل ديلو وكوسيناك في فرنسا)، والتي سيتردد صداها بعد ثلاثين عامًا بقلم الشاب غودار في دراسته عن بيرغمان، وقد قدمت دراسة لأفلام جي. و. بابست^[12].

المؤلف السينمائي، مهنة ذكورية

الرجال هم الذين أسسوا مفهوم المخرج/المؤلف ليكون مهنة للرجال. بالنسبة إلى تشارلز باتي، الذي كان يفاخر بأنه قام بتصنيع السينما، فـ”التجارة والصناعة، هما في المقام الأول رجل، يفكر، ويبحث، وهو يوجه جميع قواه نحو الهدف الذي يسعى لتحقيقه^[13]“. بعد تشارلز باتي، شبه عملهم العديد من الساعين لمكانة المؤلف بمهن كانت غالبًا أو كليًّا يسيطر عليها الرجال، وتُقدّر بحد ذاتها، مثل الفنانين، ولكن أيضًا مثل رؤساء الدول والقادة العسكريين الذين كان يحب روبرت بريسون، وجان ديلا نوي، أو جيسي إل. لاسكي^[14] أن يقارنوا أنفسهم بهم. كما تبنى مخرجو السينما العديد من الصفات الذكورية، فكان فرانك كابرا، وإليا كازان في تأملاتهما العامة حول مهنة الإخراج يعظمان زملاءهما من المخرجين على أساس شجاعتهم، وطول قامتهم، وأصواتهم الخشنة، وأرجلهم القوية، وجلدهم القاسي، أو لسلطتهم وصرامتهم كأزواج وآباء^[15].

بينما كانوا يصبحون أكثر رجولة، كان بعض الطامحين إلى مكانة المؤلف يعملون على تقليل رجولة زملائهم، وتأنيثهم، وتطفيلهم. كانت مهمة المونتاج والعمل ككاتبة سيناريو تُنسب في البداية إلى النساء بشكل كبير وتُقَوَّم بشكل سلبي مقارنةً ببعض “وظائف النساء” الأخرى (مثل الخياطة والطباعة) أو باعتبار أنه من المفترض أن تستجب كاتبات السيناريو إلى الممارسة الجنسية^[16]. لكن الجنس كان يُستخدم أيضًا لترتيب الهرم الوظيفي في المهن الذكورية. على سبيل المثال، وصف كارلو ريم، الذي ترأس جمعية مؤلفي الأفلام (التي أسسها كتاب ومخرجون في عام 1917م)، المخرج على أنه “رجل بلا عمر، غاضب وقوي”، حيث تتناقض فحولته مع صورة المنتج وكاتب السيناريو اللذين وصفهما بـ “الرجل السمين شاحب الوجه” وبـ “الرجل القصير المرهق”^[17]. وفي النص نفسه، سخر من التقنيين وشبههم بالحيوانات.

كان الجنس يُستخدم أيضًا لتشكيل العلاقات الإنتاجية. وكانت العلاقة بين السيناريست والمخرج غالبًا ما تحظى بالتقدير مثل الزواج الذي يسيطر عليه الزوج. تعود هذه الاستعارة إلى العقد الأول من القرن العشرين على الأقل، وفي عام 1945م، كتب جان ديلا نوا أن: “الفيلم هو زواج. هل يتساءل المرء إذا كان الطفل هو ابن أبيه بدلًا من أن يكون ابن أمه؟ هذا أمر سخيف. كيف لا يشعر المُربّي (أي المخرج) أن هذا الطفل ينتمي إليه مرتين؟”^[18] في كثير من الأحيان، كان توجيه الممثلين يُقدّر مثل علاقة الحب التي تهيمن عليها الذكورية. كان كابرا عندما يتحدث عن تعاونه مع باربرا ستانوويك، يشرح أن المخرج والبطلة كانا يتعرفان على بعضهما بعضًا بشكل أكثر حميمية من الزوجين، لدرجة أن علاقتهما كانت قد تتجه نحو حب بجماليون لتمثاله جالاتيا^[19]. في السياق نفسه، كان إليا كازان يشجع منح دور لحبيبة كإشارة إلى الفنانين في عصر النهضة الذين كانوا يستخدمون عشيقاتهم كنماذج للعذراء^[20].

بعض المهنيين الآخرين كانوا يروجون عنفهم تجاه الممثلات مثل كارلو ريم، الذي كان يدعو إلى صفع النجمات باعتبارهن “هستيريات سطحيّات وثريات جدًّا”، أو جوزيف فون شتيرنبرغ، المعروف بالسادية التي كان يتفاخر بها: «إنه في طبيعة المرأة أن تكون سلبية، ومتقبلة، وأن تنتظر هجوم الرجل وأن تكون قادرة على تحمّل الألم (…) لدي أكثر من دليل على أنه على عكس الرجال، جميع النساء يستمتعن بالتحولات التي قد أفرضها عليهن، حتى وإن كانت مؤلمة في بعض الأحيان، من أجل أن أستخرج منهن شخصية^[21]».

بالنسبة إلى المخرجات، دافعن عن رؤى متناقضة حول مهنة المخرج السينمائي. فقد اعتبرت جيرمان دولاك أن الإخراج هو مهنة “رجالية” أيضًا، بحجة أنه يتطلب “طاقة بدنية وعقلية هائلة”، و”مقاومة لجميع أنواع الإرهاق، وطاقة ضخمة”، بالإضافة إلى مواهب فطرية، وثقة الممولين^[22]. من ناحية أخرى، قدمت أليس غاي (التي دخلت التاريخ باعتبارها أول مخرجة)، السينما كنشاط ملائم للنساء^[23]. كانت تأمل أن تستثمر النساء من معرفتهن بالحب ومشاعر أخرى كان الرجال يقمعونها بحكم تربيتهم، بالإضافة إلى الصبر واللطف اللذين يعتبران مفيدين بشكل خاص في إدارة الممثلين، وكذلك معرفتهن بالبيوت والمناظر الطبيعية والزهور التي تفيد في اختيار الديكورات والأزياء. مع ذلك، لم تلقَ هذه الرؤية الجندرية للعمل السينمائي، التي تستخلص أيضًا المذكر والمؤنث، صدى كبيرًا، وبعد فترة قصيرة، استبعدت النساء من مهن الإخراج والإنتاج (مع بعض الاستثناءات مثل إيدا لوبينو دوروثي أرزنر في هوليوود)، وظلت النساء أقلية شديدة في مهنة كتابة السيناريوهات.

“النساء والسينما ضد الكاميرا المظلمة: هل يحتاج النقد النسوي إلى مؤلف السينما؟”

بينما استندت نظرية المؤلف السينمائي إلى خطابات وممارسات ذات طابع جنسي تمييزي، فإن إدانتها عام 1968م كانت بمثابة محفز، وقسمت الحركة النسوية السينمائية إلى قسمين^[24]. كانت أول مجلة سينمائية تعتبر نفسها نسوية “Women & Film”، تمحور نضالها حول معارضة مفهوم المؤلف. عام 1972م، انتقد أول مقال في المجلة نظرية المؤلف “auteur theory” -أي النسخة الأمريكية من “سياسة المؤلف”- لكونها تجعل المخرج نجمًا خارقًا على حساب هيكلية هرمية نخبوية ومنافسة مدمرة^[25]. كانت الافتتاحية توضح أن مكانة المؤلف ستظل مؤسسة قمعية حتى وإن شغلت غالبيتها النساء. بدلًا من علاقات الإنتاج التي يهيمن عليها مؤلفون، وأفلامهم التي تعتمد على التمييز الجنسي، اقترحت المجلة إنتاج سينما شعبية بطريقة أكثر مساواة تكرس لخدمة النضالات النسوية، والعمالية، ومناهضة العنصرية، ومناهضة الاستعمار.

واصلت المجلة نقدها لمفهوم المؤلف السينمائي باعتبارها علاقة سلطوية وأساسًا لإخفاء العمل (النسائي)، وأيضًا كمبدأ للتصنيف وتقييم الأفلام. في مقال تحلل فيه التمثيلات السينمائية للنساء، كانت شارون سميث تقتبس عن مخرجة مستقلة تؤمن بأن “وراء كل “تحفة” من الذكاء الذكوري تختبئ نساء، من المنتجات ومساعدات المخرج، تم نسيانهن بسبب أعظم غرابة ذكورية في سياسة المؤلفين”^[26]. في مقال ينظّر للنقد السينمائي النسوي، كانت جوليا ليساج تنتقد مفهوم المؤلف لأنه يغفل مساهمات العديد من العمال والعاملات، ويركز تحليل الأفلام على نفسية المؤلف، على حساب دراسة البيئات الاجتماعية أو تلقي الأفلام على سبيل المثال^[27]. كانت هذه الانتقادات للمؤلف مصحوبةً باقتراح سينما نسوية جماعية، تقوم على تقسيم العمل غير الهرمي، حيث تشارك كل امرأة في مراقبة صناعة الفيلم.

كانت هذه الاعتراضات لمؤلفي السينما مصحوبة بتحليلات تتناقض مع الخطاب النقدي السائد. على سبيل المثال، حددت شارون سميث أدوارًا نمطية للذكور والإناث من خلال فحص عدد كبير من الأفلام، متجاهلة بشكل كلي تقريبًا أسماء مخرجيها. في مقال آخر، تمت مقارنة شخصيات أفلام “أطفال الجنة” (1945م)، و”جول وجيم” (1962م) و”مطعم أليس” (1969م)، دون الإشارة إلى مخرجيها المعروفين^[28]. مع ذلك، لم تتخلص مجلة Women & Film تمامًا من مفهوم “المؤلف”، الذي يعد ركيزة أساسية في الخطاب السينمائي والنقدي، بل ساهمت المجلة في تنويع استخداماته لصالح المخرجات. وقد خصصت دراسات وحوارات مع مخرجات مثل أغنيس فاردا، وباربارا لودن، وجيرمين دولاك (التي تم تقديمها باعتبارها “أول مخرجة نسوية”، وأحيانًا مع محترفات أخريات مثل الكاتبتين كريستيان روشيفورت وإلينور بيري)^[29]. بالإضافة إلى ذلك، تميزت المجلة باستخدام اسم المؤلف كأداة لتمثيل الصور النمطية الجنسية، مثل تلك الموجودة في أفلام كوبريك، أو النسوية مثل تلك الموجودة في أعمال غودار أو دوغلاس سيرك.

لم يمنع ذلك بعض النقاد النسويين من مهاجمة المجلة بسبب مناهضتها لمفهوم المؤلف، وقد كانت مقارباتهم أكثر تأثرًا بالتحليل النفسي والبنيوية الأدبية. عام 1973م، دافعت كلير جونستون عن مفهوم المؤلف لدوره في شرعنة السينما الهوليوودية، ولتحليل الأعمال المعارضة التي قدمتها مخرجات مثل دوروثي أزرنر وإيدا لوبيينو^[30]. لتوضيح القيم الجمالية لمفهوم المؤلف، قامت المنظرة نفسها بمقارنة أفلام هوكس، حيث تمثل البطلة القضيب، وبأفلام فورد حيث تمثل المرأة بشكل أوضح الأسرة والحضارة على النقيض من الطبيعة البرية. علاوة على ذلك، ساهم مقال لورا ملفي، الذي تم اقتباسه آلاف المرات بسبب احتوائه على تصور”النظرة الذكورية” في شرعنة المؤلف. كإحدى الفئات التي يعتمد عليها التحليل النسوي في هذا المقال الذي يعرف المتعة السينمائية بأنها تتسم بمتعة التلصص والنرجسية، وتوضح الكاتبة ميزة مفهوم المؤلف من خلال مقارنة طريقتين لتجنب أن تولد البطلة قلق الخصاء: طريقة جوزيف فون شتيرنبرغ الذي يقدس النجمة، وطريقة هيتشكوك السادية الذي يقلل من قيمتها، ويعاقبها، ويجعلها تُنقَذ. استنادًا إلى هذين النصين، اقترحت مؤسسات مجلة “Camera Obscura” في عام 1979م تكييف مفهوم المؤلف ليتناسب مع تحليل السينمائيين النسويين^[31]، وهو مشروع جسدته مجلة تجمع بين الدراسات الأكاديمية والمقابلات الحصرية مع بعض المخرجين^[32].

بفضل الاختفاء السريع لمجلة “Women & Film”، ظل مفهوم المؤلف يصنف كفئة مهيمنة في النقد النسوي، وتجاوزت بذلك دراسات الأفلام والنقد الأكاديمي والنقد العام.

إلغاء الذكورية أو إزالتها أو دعمها وفقًا لوجهات نظر (المخرجات أو المخرجات المساعدات) بشأن المؤلف

يلاحظ الانقسام نفسه وتوازن القوى نفسه بين المخرجات من بين مجموعات السينما النضالية التي تشكلت أواخر السبعينات، والتي تحدت سلطة المخرج. كانت هناك مجموعات تتألف في الغالب أو حصرًا من النساء، وكنّ يدافعن عن سينما في خدمة الحركة النسوية ومعارك اجتماعية أخرى. احتفت مجلة Women & Film التي دافعت -على سبيل المثال- عن فيلم The Woman’s Film 1971)) باعتباره “أفضل فيلم نسائي” تم إنتاجه على الإطلاق^[33]. بتنظيمهن غير الهرمي وأفلامهن الأولى من إخراج وتحرير ثلاث عضوات في “نيوزريل”: جودي سميث، ولويز أليمو، وإلين سورين، وهي شبكة سينما نضالية تحتوي على مجموعات سينمائية في العديد من المدن الأمريكية الكبرى، ويتألف هذا الفيلم أساسًا من مقابلات مع عاملات من أصول بيضاء، وأفريقية، ولاتينية، يروين فيها وضعهن كزوجات، واستغلالهن الاقتصادي، ونضالهن ضد هذه العلاقات من الهيمنة. وكانت إحدى صانعات الفيلم، جودي سميث، تدافع عن مبدأ السينما “بالشعب وللشعب”، والذي كانت تنسبه إلى ماو.

في فرنسا، كانت المجموعات النسوية السينمائية تضمّ “فيديا” (التي ارتبطت بحركة تحرير النساء “سانت فلوور”، و”فيديو أوت” و”الإنسوموز”)^[34]. كانت “الإنسوموز” تجمع بين شخصيتين مركزيّتين في السينما النسوية في فرنسا: كارول روسوبولوس، التي تم تكريمها نظير عملها كصانعة أفلام وثائقية، وديلفين سايغريغ، المعروفة بكل من مسيرتها كـممثلة ونضالها النسوي ولا سيما من خلال فيلم “كوني جميلة واسكتي!” (1976م)، الذي يتيح للممثلات الحديث عن عمله. حتى نهاية مسيرتها، كانت روسوبولوس تدافع عن مفهوم تقسيم العمل وملكية الأفلام الذي كان قريبًا من ذلك، الذي دعمته جودي سميث وجودار في عام 1968م.

“في مجموعات الفيديو، بما في ذلك المجموعات المختلطة، لم أشعر بالتمييز الجنسي، وكان ذلك مرضيًا للغاية. كانت النساء تحتل مكانة متساوية جدًّا مع الرجال. على عكس مجموعات السينما، لم تكن النساء مجرد مركبات، بل كنَّ أيضًا مخرجات. كنا في الواقع حرفيات أكثر من كوننا مخرجات ومونتيرات. كنا نفعل كل شيء، وكل واحدة كانت تعرف كيفية القيام بكل شيء. استحوذت النساء على جميع الوظائف. لم يكن هناك تقسيم بين العمل الفكري واليدوي/التقني، وبالتالي لم يكن هناك نظام هرمي، بما في ذلك بين الجنسين (…) أعتبر أن هذه الصور وهذه الأصوات، وهذه اللحظات من التركيز أو الحقيقة، تنتمي إلى الأشخاص الذين عُرِضت مقابلاتهم أكثر مما تنتمي إليّ. أنا أرغب في صنع الأفلام معهم، أنا أشبه برئيسة الفرقة الموسيقية –صحيح أن الشرائط لم تكن لتوجد إذا لم أخلق الموقف الذي يسمح بحدوثها– لكن الأشخاص الذين يُصورون هم الذين يقدمون أنفسهم^[35]”.

لكن مثل جماعات السينما النشطة الأخرى، فإن جماعات الناشطات النسويات لم تحظ بالكثير من التمويل والتوزيع والنشر، فسرعان ما تم حلها. والأهم من ذلك، أن هذه المجموعات وخطاباتها همشها مجد وآراء المخرجات اللواتي استحوذن على مكانة المؤلف، وبشكل عام هيمنة اسم المؤلف كأداة لتصنيف وتقييم الأفلام. تبنت أشهر المخرجات اللواتي بدأن مسيرتهن في الخمسينات حتى السبعينات وجهة النظر نفسها بشأن تقسيم العمل كما فعلت الغالبية العظمى من المخرجين من جيلهن والأجيال السابقة. ففي أول مقابلة لآنييس فاردا في مجلة دفاتر السينما، التي نشرت في 1965م، قارنَت مهنتها بمهنتي الفنان التشكيلي والكاتب، وأبرزت سلطتها على فريق عملها قائلة: «يجب فعلًا أن تصنع فيلمك ولا تستمع إلى الآخرين»^[36]. قدمت شانتال أكرمان فيلمها جان دييلمان، 23، رصيف التجارة، 1080 بروكسل (1975م) –الذي تم اختياره مؤخرًا كأفضل فيلم على مر العصور من خلال الاستطلاع المرموق الذي تجريه مجلة سايت آند ساوند كل عشرة أعوام– كعمل شخصي لها بدلًا من أن يكون “فيلمًا جماعيًّا”. من خلال شرحها بأنها قادت الفريق وفرضت رؤيتها للفيلم، وكانت أكرمان تهاجم في الوقت ذاته المثال الاشتراكي الجماعي معتبرةً أن “في العمل الجماعي^[37]، هناك دائمًا شخص يستحوذ فعليًّا على السلطة”.

مثل من سبقهن من النساء، دافعت المخرجات الشهيرات من هذا الجيل عن رؤى متناقضة للأبعاد الجندرية في مهنتهن. ومثلما فعلت أليس غي بلاشيه، قامت شيرلي كلارك بتمجيد الإخراج من خلال تأنيثه. في أول مقابلة لها في مجلة دفاتر السينما “Cahiers du cinéma“ عام 1964م، أوضحت أن صانع الفيلم مسؤول عن تقديم رؤيته للأشياء، فالمرأة بطبيعتها “صاحبة رؤية ومهيأة للسينما التي تتميز بالتنوع والتركيب، وبالنسبة إليّ، صناعة الأفلام مثل القيام بالتنظيف أمام الجمهور. يجب على صانع الأفلام أن يعرف قليلًا عن كل شيء”^[38].

على العكس من ذلك التوجه، تبنّت بعض المخرجات “الإيثوس” أو القيم الذكورية التي كانت قد ساعدت في بناء مكانة المخرج كـ “مؤلف”. على غرار جوزيف فون شتيرنبرغ، تفاخرّت كاثرين بريّات بأنها تدير الممثلين بوحشية، وقسوة، وكراهية، وحب، في حين تقوم بتشييئهم: «يجب العمل معهم كما نعمل مع عجينة الطين، كيلة من المشاعر^[39]». تميّزت لاحقًا في دفاعها عن هارفي واينستين^[40].

لكن المخرجات الشهيرات حاربن اقترانهن بجنسهن أكثر من نسب دورهن كصانعات أفلام إلى جنس معين، في أول مقابلة لشيرلي كلارك مع دفاتر السينما حيث ارتبط اسمها مباشرةً بأسماء مخرجات أخريات، عبرت عن كرهها أن تلفت الأنظار كامرأة، ورغبتها في أن يتم تقييمها «كصانعة أفلام فقط. من خلال عملي، وليس من خلال جنسي»^[41]. كذلك، في أواخر السبعينات، كانت شانتال آكرمان تلوم النقاد على سؤالٍ لَما كانوا سيطرحونه على رجل، أي السؤال عن مدى توظيف حياتها الشخصية في الفيلم، كما أنها كانت تلومهم على تعريفها بناء على جنسها ومنحها صفة النسوية: «لا، أنا لا أصنع أفلامًا نسائية، أنا أصنع أفلامًا لشانتال آكرمان. لم أقرر أن أصنع أفلامًا لأهداف نسوية أو لتغيير الهياكل؛ لقد قررت أن أصنع أفلامًا، وأن أعمل مع هذه الوسيلة، ومع هذا الفن»^[42].

تُقدّم مواقف الكاتبات اللاتي تم دراستهن هنا عدة احتمالات في مجال مكافحة العنف الجنسي والجندري في عالم السينما. تُظهر المخرجات اللاتي اعتمدن مكانة المؤلف مع رفضهن للقيم والممارسات الجنسانية المرتبطة بها، أن تحويل المؤلف إلى شخصية “ذكورية” ليس أمرًا ضروريًّا، والتوقف عن تقدير وقبول العنف أو “الحب” الذي يعلنه المؤلفون أو المؤلفات تجاه المتعاونين والمتعاونات، هو الخطوة الأولى في مكافحة تبرير العنف الجنسي والجندري والمهني.

أما بالنسبة إلى العاملات والناقدات اللاتي انتقدن مكانة المؤلف، فقد كن يأملن في أن يكون للسينما وجود آخر بعيدًا عن تركيز السلطة والاعتراف والمال وسلطات أخرى لصالح المؤلف، والذي يؤدي إلى التبعية والإخفاء وغالبًا ما يفضي إلى الفقر والهشاشة بالنسبة إلى الذين لا يُعتَبرون مؤلفين. هذه المسألة تستحق أن تُعرَف وتُستكشَف لا سيما لأن مثل هذه العلاقات السلطوية تشكل تربة خصبة للاغتصاب وأشكال العنف الأخرى التي يرتكبها المخرجون والصحفيون والناشرون وعلماء النفس والمنتخبون (وغيرهم) تجاه مرؤوسيهم، ومرضاهم، والمحكومين (وغيرهم)، وكذلك لإنكار هذه الاغتصابات وأشكال العنف الأخرى.

أخيرًا، فإن ذكر التحيز الجنسي والنسوية اللذين يشكلان جزءًا لا يتجزأ من تاريخ مؤلف الفيلم تستحق العناية والتعمق، وذلك للتنديد بعنف التحيز الجنسي في عالم السينما وفضحه وتداركه. إن أسماء المؤلفين والمؤلفات الذين يسرّون عشاق السينما يوميًّا هي، من بين أمور أخرى، نتاج عنف جنسي (وكذلك عنف طبقي وعنصري وكراهية تجاه الأجانب). وسواء أرغبنا في إلغاء مؤلف السينما كمنظومة أم لا، فإن تذكر هذا يساعدنا على عدم السماح للمغتصبين المدافعين عنهم بالاختباء في ضريح العظماء، تحت ستار السينما.

---

^[1] لورين دو فورشير وجيروم لوفيلياتر، “إنها قصة طفل مختطف”: الممثلة جوديث جودريش تقدم شكوى ضد المخرج بينوا جاكو، لو موند، 7 فبراير 2024م.

^[2] لورين دي فورشر وجيروم ليفيلياتر، “بنوئه جاكوه، نظام من الاستغلال تحت غطاء السينما”، لو موند، 8 فبراير 2024م.

^[3] فيليب ماري وأوريل بينتو، «العلاقة بين المخرج و”ممثّلته”، التي يُفترض أن تقوم على “الإغراء”، يتم استبعادها من الأنظمة المعتادة للعمل»، لو موند، 13 فبراير 2024م.

^[4] كوينتين جروسيه، « جنيفيف سيليه: “المرحلة التي تنقص ليصبح حركة #مي_تو في فرنسا لا رجعة فيها هي تضامن الرجال” »، تروا كولور، 3 مارس 2024. بالنسبة لعملها حول الموجة الجديدة والعلاقات بين الجنسين، انظر على وجه الخصوص جنيفيف سيليه، الموجة الجديدة: سينما ذكورية فريدة، باريس، منشورات CNRS، 2013.

^[5] جان ناربوني، «الهجمات ضد سينما المؤلف و”دفاتر السينما” لا أساس لها ومكانها غير مناسب»، لو موند، 16 مارس 2024م.

^[6] لتحليلٍ وتأريخٍ لهذه النضالات، نُحيل القارئ إلى جيروم باكورِه، «ما هو (مؤلف) فيلم؟ الطامحون إلى صفة المؤلف واستقلالية السينما قبل ستينيات القرن العشرين (الولايات المتحدة – فرنسا)»، مجلة Biens Symboliques / Symbolic Goods، العدد 4، عام 2019.

^[7] Germaine Dulac, Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris, Paris expérimental, 1994.

^[8]  جيرمين دولاك، «في منزل د.و. جريفيث»، سينيا، يونيو 1921م، معاد نشره في المصدر نفسه. المقالة التي كتبتها دولاك لا تذكر الأبعاد العنصرية لعمل جريفيث، الذي اشتهر أيضًا بفيلم “ولادة أمة” (1915م)، الذي حقق نجاحًا جماهيريًّا ونقديًّا هائلًا ويُمجد “كو كلوكس كلان” وإعداماته. يُذكر هذا الأمر لأولئك الذين قد لا يعرفون جريفيث، وأيضًا لأنه إذا تم تجاهل العنصرية في أعماله للاحتفال بمساهماته فقط في فن الإخراج، فهذا يساهم في إعادة إنتاج رؤية مثالية لنشوء مؤلف السينما، مُنَقّاة من علاقات السلطة التي كانت متشابكة فيها.

^[9] Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York, The Alicat Book Shop Press, 1946, p. 37-43.

^[10] « Hearings on H. R. 11258 », House of Representatives of the United States, 1925.

^[11] Bryher, « G. W. Pabst », Close Up, n°6, décembre 1927, p. 56-61 

^[12] Jean-Luc Godard, « Bergmanorama », Cahiers du cinéma, n°85, juillet 1958.

^[13] Charles Pathé, Écrits autobiographiques, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 259.

^[14] Denis Marion (ed.), Le cinéma par ceux qui le font, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1949, p. 72-73. ; ; King Vidor, King Vidor on Film Making, New York, David McKay Company, 1972, p. 98 ; Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1995, p. 57. 

^[15] Voir E. Kazan, « On what Makes a Director », Directors Guild of America, 1973 ; Frank Capra, The Name Above the Title, New York, Da Capo Press, p. 244-248.

^[16] Voir Colin G. Crisp, « The Rediscovery of Editing in the French Cinema, 1930-1945 », Histoire & Mesure, 1987, vol. 2, n^o 3, p. 199-214 ; Sébastien Denis, « À la recherche du monteur. La lente émergence d’un métier (France, 1895-1935) », 1895, 2011, n° 65, n^o 3, p. 52-81 ; Priska Morrissey, « Question de genre. Regards sur les femmes au travail dans le cinéma français des années trente », 1895, 2011, vol. 65, n^o 3, p. 168-179. 

^[17] Carlo Rim, « La faune des plateaux de tournage », in Vérités sur le cinéma français, Paris, Société des éditions modernes, 1945.

^[18] « Jean Delannoy répond à Jean Tarride », Le film français, n°6, 12 janvier 1945. 

^[19] F. Capra, The Name above the Title, op. cit., p. 116.

^[20]  E. Kazan, « On What Makes a Director », art. cité.

^[21] Voir Carlo Rim, « La faune des plateaux de tournage », art cité ; Marjorie Rosen, Vénus à la chaîne, Paris, Editions des Femmes, 1978, p. 171.

^[22] جيرمين دولاك، كتابات عن السينما (1919-1937)، باريس، دار Paris Expérimental للنشر، 1994.

^[23] Alice Guy Blaché, « Woman’s Place in Photoplay Production », The Moving Picture World, vol. 21, n°3, 1914, p. 195.

^[24] Sur l’émergence des critiques de l’auteur de film dans les années 1960, voir Jérôme Pacouret, « Godard et la mort de l’auteur », La Vie des idées, 2022.

^[25] « Overview », Women & Film, n°1, 1972, p. 3-6.

^[26] Sharon Smith, « The Image of Women in Film: Some Suggestions for Future Research », Women & Film, n°1, 1972, p. 13-21.

^[27]  Julia Lesage, « Feminist Film Criticism: Theory and Practice », Women & Film, n°5-6, 1974, p. 12-19.

^[28] Voir « Woman in Children of Paradise, Jules and Jim, and Alice’s Restaurant », Women & Film, n°3-4, p. 38-41, 53.

^[29] Voir les numéros 1 à 7 de Women & Film, 1972-1975, disponibles sur 

https://ejumpcut.org/archive/WomenAndFilm/index.html.

^[30] Claire Johnston, « Women’s Cinema as Counter-Cinema » [1973], reproduit dans Sue Thornham, Feminist Film Theory: A Reader, Edinburgh University Press, 1999, p. 31-40.

^{[31] 32} Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n°3, 1975, p. 6-18.

^[32] « Editorial : Feminism, Fiction and the Avant-Garde », Camera Obscura, n°3, 1979.

^[33] Mitch Tuckman, « Interview with Judy Smith. S.F. Newsreel », Women & Film, n°1, 1972, p. 30-34 ; J. Lesage, « Feminist Film Criticism: Theory and Practice », art. cité. 

^[34]  Sur ces collectifs, voir notamment Ros Murray, « Raised Fists: Politics, Technology, and Embodiment in 1970s French Feminist Video Collectives », Camera Obscura, n°91, 2016, p. 93-121Stéphanie Jeanjean, « Disobedient Video in France in the 1970s : Video Production by Women’s Collectives », Afterall : A Journal of Art, Context and Enquiry, n°48, p. 118-125.

^[35] Hélène Fleckinger, « Une révolution du regard. Entretien avec Carole Roussopoulos, réalisatrice féministe », Nouvelles Questions Féministes, 2009, vol. 28, n^o 1, p. 98-118.

^[36] Jean-André Fieschi et Claude Ollier, « La grâce laïque : entretien avec Agnès Varda », Cahiers du cinéma, n°165, 1965, p. 42-51.

^[37] Danièle Dubroux, Thérèse Giraud et Louis Skorecki, « Entretien avec Chantal Akerman », Cahiers du cinéma, n°278, 1977, p. 34-42.

^[38] Alex Madsen, « Rencontre avec Shirley Clarke », Cahiers du cinéma, n°153, 1964, p. 20-25.

^[39] Frédéric Strauss, « Entretien avec Catherine Breillat », Cahiers du cinéma, n°507, 1996, p. 23-30 ; Hélène Frappat et Jean-Marc Lalanne, « Breillat – Parillaud : Auto-frictions », Cahiers du cinéma, n°568, 2002, p. 34-37. 

^[40] « Pour la réalisatrice Catherine Breillat, Asia Argento est une “traîtresse” et Harvey Weinstein n’est “pas le pire” », France TV Info, 31 mars 2018.

^[41] A. Madsen, « Rencontre avec Shirley Clarke », art. cité.

^[42] « Entretien avec Chantal Akerman », art. cité.

——————-

تُرجمت هذه المقالة بدعم من مبادرة «ترجم»، إحدى مبادرات هيئة الأدب والنشر والترجمة.

الآراء والأفكار الواردة في المقالة تمثّل وِجهة نَظر المؤلف فقط.