ترومان شو: نضال الإنسان للبحث عن الحقيقة – بدر مصطفى

هل يمكن للعقل الإنساني التغلب على حالة من الخداع الكامل إذا استعمل ملكاته النقدية؟ هل للعقل أن يخرج من الظلام المطلق إلى نور الحقيقة بمفرده ودون عون من أحد؟ هو فيلم عن نضال الإنسان للتغلب على الجهل والوهم من أجل البحث عن الحقيقة. وفي الوقت الذي يقدم فيه حالة من الخداع الكامل يقدم بالمثل طريقًا للخلاص؛ فقط عبر تتبع العلامات.

كهف أفلاطون وأنا ديكارت!

في افتتاحية فيلم ترومان شو 1998 لصانع الأفلام الأسترالي بيتر وير Peter Weir يظهر شخص ما على الشاشة (نعرف بعد ذلك أن اسمه كريستوف) يقول لنا نحن المشاهدين “لقد أصابنا الإرهاق ونحن نتابع الممثلون يقدمون لنا مشاعر مزيفة في عالم مزيف ببراعة مشهودة…لكن لا يوجد أي خداع في ترومان نفسه..لا نصوص سينمائية وليس ثمة تلقين للممثل…إنه حياة”. يختفي هذا الشخص وتظهر مجموعة أخرى من الأشخاص، كل على حده، يؤكدون المعنى ذاته عن حقيقة وواقعية العمل الذي قاموا به! لا نفهم شيئًا مما قيل في هذا المشهد، لكن المشاهد الحصيف يدرك أن هذه الافتتاحية تحوي مفاتيح العمل وعليه أن يستدعيها في الوقت المناسب.

“هؤلاء السجناء لا يعرفون من الحقيقة في كل شيء إلا الأشياء المصنوعة!”. العبارة على لسان سقراط في محاورة الجمهورية لأفلاطون وهو بصدد شرح أمثولته عن التفرقة بين المزيف والحقيقي، التي عرفت بعد ذلك بأمثولة الكهف. تحكي الأمثولة، التي نالت حظًا كبيرًا من الشهرة، عن مجموعة من الأشخاص قبعوا في مسكن تحت الأرض على شكل كهف، تطل فتحته على النور، ويليها ممر يوصل إلى الكهف. هناك ظل هؤلاء الأشخاص منذ نعومة أظفارهم، وقد قيدت أرجلهم وأعناقهم بأغلال، بحيث لا يستطيعون التحرك من أماكنهم، ولا رؤية أي شيء سوى ما يقع أمام أنظارهم، إذ تعوقهم الأغلال عن التلفت حولهم برؤوسهم. ومن ورائهم تضيء نار اشتعلت عن بعد في موضع عال، وبين النار والسجناء طريق مرتفع. وهناك على طول هذا الطريق جدارًا صغيرًا، مشابهًا لتلك الحواجز التي توجد في مسرح العرائس المتحركة، والتي تخفي اللاعبين وهم يعرضون ألعابهم. واختصارًا لتفاصيل كثيرة يذكرها سقراط عن حياة هؤلاء السجناء يمكننا القول أنهم يتعاملون مع الظلال بوصفها عالمهم الحقيقي غير مدركين أنها مجرد انعكاس لعالم آخر. فقط هناك شخص أستطاع التحرر من أغلاله فأدرك تدريجيًا زيف ما كان فيه، وأستطاع عبر تتبع العلامات رؤية نور الشمس، التي هي نور الحقيقة.

في علاقة الحقيقي بالمزيف، يمكننا التفرقة معرفيًا بين نوعين من الخداع: خداع كامل، حيث تكون الحقيقة مجهولة بأكملها لطرف ما أو حتى لكل الأطراف المشاركة في العملية. وخداع جزئي، حيث يكون جانب، أو عدة جوانب، من الحقيقة هو المجهول في حين تكون هناك جوانب أخرى معلومة يمكن البناء عليها لاكتشاف هذا المجهول. وإذا وضعنا العنصر النفسي في الاعتبار يمكننا التفرقة بين خداع يمارس على الفرد دون مسؤوليته عنه، وخداع يُمارسه المرء على ذاته لتبرير ضعفه وقلة حيلته. وإذا حاولنا تصنيف الفيلم من هذه الزاوية لقلنا أن الفيلم يقدم لنا النوع الأول من الخداع بشقيه المعرفي والنفسي. بيد أنه يُضمن رسالة بداخله مفادها “أننا قادرون بعقولنا على إدراك الخداع حتى لو كان ممارسوه بلغوا حد الكمال في إتقانه”.

يقدم ترومان شو نموذجًا لعالم ملفق بالكامل. تحكي القصة عن عالم مصطنع عبارة عن ستديو هائل في حجمه لدرجة تشبه العالم الواقعي، كما أنه غني في إمكاناته لدرجة أن به شمسًا وقمرًا ورياحًا ومطرًا! هذا العالم ولد فيه ترومان ليكون عالمه الحقيقي وليتشكل وعيه وإدراكه بداخله، فهل يمكن لوعيه أن يتجاوز حدود عالمه؟ وهل يمكن لعقله أن يتجاوز المدرك والمحسوس؟ هذا السؤال الفلسفي الذي طرح مرارًا في سياقات ميتافيزيقية (قصة حي بن يقظان على سبيل المثال)، ومعرفية (فلسفة كانط في الأساس هي محاولة للإجابة عن هذا السؤال)، يثيره المخرج بيتر وير ويسعى للإجابة عنه في عمله الذي وضعه موقع Rinker لتصنيف الأفلام ضمن أفضل 100 فيلم في تاريخ السينما، واعتبرته العديد من القوائم ضمن أهم 10 أعمال سينمائية تتنبأ بالمستقبل. كما رشح الفيلم  لأربعين جائزة حصل منها على عشرين؛ أهمهم الغولدن غلوب والبافتا. وفي عام 2008 يُدخل الأخوان جويل وإيان جولد (عالما نفس أمريكيان) متلازمة عرض ترومان The Truman Show delusion‏ عالم الطب النفسي ليصفا نوعًا من الأوهام التي يعتقد فيها المريض أن حياته عبارة عن مسرحية منظمة أو عرض من عروض تلفزيون الواقع.

في كتابه التأملات يطرح ديكارت سؤالًا معرفيًا بالغ الأهمية مؤداه “ما هو الأساس الثابت الذي يمكن أن استند إليه وأستطيع أن أبنى عليه علاقتي بالعالم؟” بعد عناء البحث وشقاء الرحلة يصل ديكارت لحقيقة ستغدو شعارًا لعصر بأكمله “أنا أفكر إذن أنا أكون”؛ إنها حقيقة اكتشاف الذات واستقلال الأنا التي ستشرع في اكتشاف عالمها الجديد وتخطيطه بما يتناسب مع جلال هذا الاكتشاف. ينتصر بيتر وير عبر شخصية ترومان للعالم المجهول الذي تكتشفه الذات في رحلة الحقيقة، مع ما يحمله هذا العالم من أخطار متوقعة. ورغم أن واقع ترومان يحقق أعلى درجات الأمان لأنه يدور دائمًا في مدار الاعتيادي والمألوف والحتمي، إلا أنه عالم آلي بارد لا شيء فيه قادر على إشباع شغف المعرفة والحقيقة. الثابت الوحيد الذي أتكأ عليه ترومان هنا  هو عقله، والمشاعر الوحيدة الحقيقية التي تبدت في عالمه المصطنع، كانت مشاعر الحب التي تولدت وسط كم هائل من المشاعر المزيفة.

من المؤكد أن جان بودريار  كان سيرى في الفيلم حالة رومانسية لا تزال متشبثة بالنموج الحداثي الذي يزعم إمكانية التمييز بين المزيف والحقيقي، في حين ولى هذا النموذج، بحسب بورديار، وانقضى زمانه في عصر المحاكيات الافتراضية والعوالم المزيفة التي غدت أكثر واقعية من الواقع نفسه. غير أن بيتر وير يرى عبر ترومان أن دأب الإنسان لبلوغ الحقيقة، ومحاولاته التي لا تعرف اليأس في هذا الطريق الوعر، لا يمكن إجهاضها لأنها مكون فطري لديه؛ ثابت لا يمكن القضاء عليه.

ربما كان مشاهدو ترومان على الشاشات هم النموذج الأمثل لما أسماه أدورنو “المشاهد الذاهل” الذي لا تغادر عيناه سطح الشاشة والمهيأ لاستقبال أي شيء يعرض عليه لأنه “مٌستحوذ عليه” بالكامل (لنلاحظ الإعلانات التجارية التي تمرر من وقت لآخر لهم داخل العرض)، بيد أن المفارقة المثيرة التي قدمها بيتر وير هنا تتمثل في المدى الإيجابي لتفاعل المشاهدين مع شخص الحقيقي “ترومان” داخل هذا العالم المزيف، في معارضة صريحة منهم لمقولة فيورباخ “إن عصرنا يفضل الصورة على الأصل والمزيف على الحقيقي”. هنا في ترومان شو لا يزال المشاهد يفضل الحقيقي على المزيف وينتصر له، مثلما تفاعلنا نحن المشاهدون مع ترومان. فقد استطاع بيتر  وير ببراعة أن يدمج انفعاليًا بيننا وبين مشاهدي عرض برنامج ترومان داخل الفيلم، رغم أننا وجدنا فيهم في البداية ما وجده أدورنو في مشاهده الذاهل.

ورغم أن حبكة الفيلم بسيطة لا تعقيد فيها عن شخص تعرض لعملية خداع ممنهجة، منذ أن كان جنينًا في بطن أمه، ورحلته لاكتشاف هذا الخداع حتى يقرر التحرر منه، إلا أن المثير في هذه الحبكة تطورها بشكل متوازٍ بيننا المشاهد وشخص ترومان، حيث اتسمت نقطة البدء بضبابية الفهم لدى الاثنين. ومع ذلك، وحتى تستقيم تجربة المشاهدة، جعل بيتر وير المشاهد يسبق ترومان بخطوة، أخذت في الاتساع شيئًا فشيئًا، حتى يدرك المشاهد في منتصف الفيلم تقريبًا طبيعة الخدعة التي مورست على ترومان الذي لم يزل بعد في قلب الأحداث. هذا التمايز الذي أحدثه بيتر وير بين المشاهد وترومان، كان ضروريًا لخلق حالة من التعاطف مع الأخير تأخذ في التضاعف مع التقدم في الأحداث لتصل ذروتها مع المشهد الختامي. ورغم أن الإمكانات التعبيرية لجيم كاري (قام بدور ترومان)، خارج إطار الكوميديا، ضعيفة وغير مقنعة، إلا أنه في هذا العمل أستطاع أن يملأ مساحة دوره بشكل متميز جدًا. كما أدى إد هاريس (قام بدور كريستوف) دوره ببراعة شديدة رغم المشاهد المحدودة التي ظهر فيها. من الأمور المثيرة أيضًا أن بقية الممثلين أستطاعوا أن يقنعونا بأنهم يؤدون أدوارًا مصطنعة ومكتوبة لهم لتنفيذ هذه الخدعة التي كان ترومان محورها. من ناحية أخرى أجاد بيتر وير الانتقال بين كاميرات تصوير الفيلم وكاميرات المراقبة المزروعة داخل الجزيرة، بحيث ظهر هذا الانتقال بشكل طبيعي جدًا وأصبح مفهومًا أكثر بالنسبة للمشاهدين مع التقدم في الأحداث.

البانوبيتكون الرقمي

بإمكاننا أن نجد أيضًا في الفيلم نموذجًا لفكرة السجن الذي اقترحه الفيلسوف الإنجليزي جيرمي بنتام “البانوبيتكون panopticon” في القرن الثامن عشر؛ وهو النموذج الذي استدعاه ميشيل فوكو أثناء معالجته لظاهرة السجون في كتابه المراقبة والمعاقبة. اقترح بنتام نموذجًا للعقاب لا يقوم على الأذى البدني بل يتأسس على ترسيخ مفهوم المراقبة داخل ذات المسجون، حتى إذا انقضت فترة عقوبته خرج إلى العالم مترسخًا بداخله شعور دائم بالمراقبة. كان بنتام يرى أن مهمة السجن تتجاوز مسألة العقاب وإنه لابد أن يقوم بدور إخلاقي؛ السجن تهذيب وإصلاح كما يقال عادة. تقوم فكرة البانوبيتكون على محورية دور المراقب الذي يرى ولا يُرى؛ وجود المراقب خارج دائرة رؤية من يراقبه يمنحه سلطة كلية ودائمة الحضور. “الأخ الأكبر يراقبك”، لكن أين يوجد الأخ الأكبر؟ يوجد في كل مكان. كاميرات المراقبة التي زرعها كريستوف داخل الجزيرة تقوم بالمهمة على أكمل وجه، فليس ثمة حركة لترومان تُخفى عليها؛ إنها كلية ودائمة الحضور. كل ما في الأمر أن التكنولوجيا الرقمية أصبحت قادرة على تحقيق سجن بنتام في صورته المثلي. ومع ذلك فثمة مفارقة يؤكد عليها الفيلم في نهايته، فحتى لو كانت كاميرات كريستوف كلية الحضور فإنها لا تملك قراءة ما بداخل عقل ترومان. في المشهد الختامي يقول كريستوف لترومان: “إنا أعرفك أكثر مما تعرف نفسك” يرد ترومان “لم تكن لديك كاميرا داخل رأسي أبدًا”!

العالم المفروض علينا

“الإنسان مقذوف به إلى العالم ومتروك في موقف”، عبارة لمارتن هيدجر ربما تجد طريقها لعالم الفيلم. فمن ضمن ما يثيره الفيلم فكرة وجود الإنسان- في- عالم لم يختره وفي وضع لم يُخير فيه قبل هذا المجيء! العالم مفروض علينا منذ لحظة الميلاد وقدرتنا على الاختيار لا تتعلق بتلك اللحظة بل بما يليها، وما يليها يتأسس في المقام الأول على تلك اللحظة! يظل التحدي الأكبر للإنسان متمثلًا في محاولة الخروج عن هذا الشكل القهري المفروض عليه. وتلك مسألة، رغم أهميتها، لا يقدر على إتيانها الكثير، لأن الوعي بها لا يكون إلا للقلة. لقد بدأ  شعور الاغتراب عند ترومان في التنامي مع ظهور العلامات التي تخبره بأن ليس كل شيء على ما يرام، وأن هناك لغز ما في عالمه يتوجب عليه التعامل معه وفهمه، ومن ثم تغييره. لم يقع ترومان في فخ الاعتقاد السيء أو خداع النفس mauvaise foi الذي أشار إليه جان بول سارتر كشكل من أشكال التحايل النفسي الذي يلجأ إليه الإنسان لإقناع نفسه بأن واقعه ووضعه الذي يوجد فيه هما أفضل خيار ممكن بالنسبة له. ذلك أن انتزاع الحرية ليس بالأمر الهين على النفس، بل هو ضرب من المكابدة والعناء المستمرين، لذا تلجأ الذات إلى خداع نفسها، فترى ما هي فيه الخيار الأمثل لها، حتى تركن في النهاية إلى ما هو قائم ومستقر؛ تتماهى معه وتجد انعكاسها فيه، ومع الوقت تحافظ عليه وتدافع عنه كجزء من كيانها. غير أن ترومان يقدم لنا السردية البديلة التي طالما أكد سارتر عليها؛ الحرية ليست صفة مضافة للإنسان بل هي  من نسيج وجوده. أستطاع ترومان أن يتغلب على حيله النفسية ويقهر اعتقاده السيء، رغم كل الاحتياطات التي اتخذها كريستوف (ترهيبه من الإبحار في المياه أو ركوب الطائرات)، ورغم كافة محاولات العرقلة التي عانى منها، وأيضًا رغم محاولات الآخرين للحفاظ على إكمال التجربة حتى نهايتها وخوفهم من أن يقوم ترومان بكسر النظام المفروض عليه. ومع ذلك، وكما ذكرنا، فإن مشاهدي الشاشات الذاهلون أمامها يتفاعلون إيجابيًا مع كسر ترومان لسياج عالمه وكأنه منقذهم من ضلال الوهم المفروض عليهم؛ لقد فعل ما يتوقون هم إلى فعله لكنهم لا يقدرون عليه.

العالم الذي نعيش فيه يفرض دائمًا حدوده علينا، مثلما كانت حدود العالم المسموح به لترومان هو الحائط الذي ظهر في نهاية رحلته الشاقة التي خاض فيها الصعاب أملًا في الهروب من عالم مفروض عليه. رحلة على مركب شراعي صغير يحمل اسمًا موحيًا “سانتا ماريا Sant Maria”؛ في استدعاء لاسم أكبر السفن الثلاث التي شكلت قوام رحلة المستكشف الإيطالي الشهير كريستوف كلمب لاكتشاف عالم جديد، سماه بعد ذلك أمريجو فيسبوتش بـ”الأمريكتين”. لهذا إذا أردت أن تكتشف عالمك الجديد، لابد أن تخوض الصعاب وتتغلب على العراقيل وتهدم الجدار الذي بناه العالم من حولك. ألا تقنع بما هو قائم، وألا تقع فريسة اعتقاد سيء يوهمك بأن الزائف أكثر أمانًا من المجهول. لكنك إن فعلت ذلك لابد أن تكون واعيًا بأن محاولاتك تلك قد تكلفك حياتك، أو على الأقل ستكلفك الكثير.  غير أن هذه هي الحياة التي تستحق أن تعاش؛ حياة الخطر في مقابل حياة الدعة والاستكانه؛ حياة التمرد على عالم ما ينفك يفرض أطره علينا ليجعلنا نُسخًا متطابقة؛ حياة تضع الإنسان الأعلى بتعبير نيتشه غاية قصوى لها.

هل هي الجنة؟

لن يخفى على المشاهد، خاصة في الحوار الذي دار بين كريستوف وترومان في المشهد الختامي للفيلم، التناص الواضح مع قصة الخلق وخروج آدم من الجنة. يقول كريستوف “ليس هناك ما هو أفضل في الخارج من العالم الذي أبدعته لك؛ الأكاذيب نفسها والخداع نفسه..في عالمي لا يوجد شيء يستوجب القلق” ثم بحنان بالغ يربت بأنامله على رأس ترومان الماثل أمامه على الشاشة. كريستوف، ولا يخفي علينا أيضًا ما في اسمه من دلالة نابعة من تقاطعه مع Christ، هو من اختار لترومان عالمه، وهو من  خططه له مستقبله قبل ميلاده، وهو من يعلم أيضًا الأصلح بالنسبة له. ورغم أن البعض قد يرى في هذا العالم المنتظم المخطط له سلفًا شيئًا شبيهًا باليوتوبيا، أو كما أسماه بيتر وير في الفيلم سي هافن Sea Haven في دلالة أخرى موحية، إلا أن ترومان يتمرد عليه بدافع من فضول لم يشبعه أبدًا الاعتيادي والمألوف.

يقول شكسبير “كل العالم تلفيق”، لكن بيتر  وير يكمل مقولته بأن التلفيق ليس قدر الإنسان الوحيد، بل هو قادر  بعقله، إن شاء، على وضع حد له. بيد أن ذلك ليس بالأمر الهين، فرحلة اكتشاف الحقيقة شاقة والطرق إليها وعرة، وعلى الإنسان أن يتحمل بشجاعة مخاطر قرار قد يودي بحياته ذاتها.