هل يمكن إصلاح علم العروض العربيّ؟ – جوزف بوشرعه

تُعدّ النّصوص الشّعريّة من أقدم النّصوص التي وصلتنا عن إرادة الخلق والابتكار عند الإنسان، وهي نصوصٌ تقوم على وزنٍ محدّدٍ يختلف قياسه وتحديده تبعًا لاختلاف الألسن التي وضعت فيها. فالشّعر الإنكليزي مثلاً يقوم على النّبر «accent/stress»، بينما يقوم الشّعر السّريانيّ على المقطع «syllable»، واللاّتينيّ على الكمّ «quantity»، أمّا الشّعر العربيّ فقد وضعه الفراهيديّ في إطار الكمّ، أي تآلف المقاطع الصّوتيّة الطّويلة والقصيرة. إذ افترض الخليل، بعد جمعه عددًا من المعطيات، أنّ الشّعر العربيّ يقوم على نسقٍ معيّنٍ، اعتبره نسقًا كمّيًّا، ثمّ وضع نظامًا محدّدًا لقياس الشّعر وضبط أوزانه التي حصرها في خمسة عشر بحرًا. وتبعًا للقصّة المتوارثة استحدث الأخفش بحرًا جديدًا أضافه إليها، فاكتملت بذلك أوزان الشّعر العربيّ وأصبحت ستّة عشر بحرًا. وقد نجح علم العروض في الإحاطة بمعظم النّتاج الشّعريّ العربيّ، إنّما يجهل الكثيرون أنّ علم العروض ليس سوى علمٍ واحدٍ للعروض، أي النّظريّة التي وضعها الفراهيديّ لعلم العروض العربيّ، وقد تمّ تقييسها حتّى أصبحت نظريّته هي نفسها علم العروض الموضوع لضبط النّتاج الشّعريّ العربيّ بكامله، والذي لم يتّفق كلّه على نحوٍ تامٍّ مع هذه النّظريّة، فسُمّيَ المخالف كسرًا، أي شعرًا غير موزونٍ ويقرب من النّثر. والحقّ أنّ الكسر ليس كسرًا إلاّ من ضمن النّظريّة الخليليّة لعلم العروض، وقد يكون صحيحًا وموزونًا إذا ما أقيم في نظريّةٍ أخرى تراعي طبيعته اللّغويّة التي نشأ فيها. لذا لا بدّ من مراجعة أسس علم العروض الخليليّ، وفجوات النّظريّة الخليليّة، وذلك في سبيل قيام نقديّةٍ قد تمهّد لإصلاح علم العروض ليشمل النّتاج الشّعريّ العربيّ كلّه منذ ما قبل الإسلام وصولاً إلى العصر الحاليّ.

تصنيف الشّعر العربيّ

إنّ الطّبيعة البديهيّة للغّة العربيّة بالإضافة إلى المعطيات الشّعريّة المتوفّرة تشير حتمًا إلى استخدام الكمّ في عمليّة النّظم العربيّ. وكما ذكرنا آنفًا أنّ الخليل قد صنّف الشّعر العربيّ في صنف الشّعر الكمّيّ، ووضع قواعده العروضيّة على هذا الأساس، ولعلّه استوحى هذا التّنظيم من العروض اليونانيّ، خصوصًا أنّ الدّولة العبّاسيّة قد ضمّت العديد من الثّقافات والحضارات التي تواجهت وتواجدت في المدن الكبرى. ومن الثّابت أنّ الخليل لم يستلهم شيئًا من العروض السّريانيّ «ܟܰܝܠܳܐ» أو «ܡܽܘܫܚܳܬܳܐ» (الرّزّي، 1897، ص 354)، فالشّعر السّريانيّ هو خير مثالٍ على الشّعر المقطعيّ «syllabic verse». إذ يُبنى البيت الشّعريّ السّريانيّ على الدّعّامات، وهي عددٌ من الكلمات ذات المعنى التّامّ، أي إنّ الدّعّامة هي كلمةٌ واحدةٌ أو أكثر ذات معنًى قائمٍ في ذاته ومستقلٍّ عن الدّعّامة الأخرى (Anthony of Tagrit, 1986). فلا قيمة للأسباب والأوتاد في السّريانيّة نظرًا لطبيعتها الفونولوجيّة، وتاليًا لا يجوز التّدوير في السّريانيّة، نحو قول بالاي «ܒܰܠܰܝ» (غبريال والبستاني، 1969، ص 179):

فالدّعّامات مؤلّفةٌ من موادّ (أي كلمات) تحدّد إيقاع البيت، وعدد مقاطع الموادّ هو الذي يحدّد الوزن (راجع «Poetry and Hymnography: (3) Syriac. In OHECS, 2010, p. 657-671»، وهو مقالٌ مهمُّ وموجزٌ للعلاّمة «سيباستيان بروك» «S. Brock» في عروض الشّعر السّريانيّ وأنواعه وفنونه). خذ مثلاً البحر السّباعيّ المتساوي (أو الوزن المزدوج) المؤلّف من أربعة عشر مقطعًا، والذي يُبنى على دعّامتينِ متساويتينِ (7//7) (القرداحي، 1875، ص 2)، إذ قد يأتي القطع أو الوقف في هذا البحر على وجهينِ (3+4) أو (4+3) (الديراني، 1988، ص 41)، نحو قول مار أفرام «ܐܶܦܪܶܝܡ» (أفرام السّريانيّ، 1941، ص 52):

إذن يقوم العروض السّريانيّ «على اللّحن، لا على التّفاعيل، ومقيّدٌ بالنّغم، لا بالقافية، فيختلف في ذلك كلّ الاختلاف عن الشّعر العربيّ ويقرب من الشّعر المرسل. فهو في جوهره، شعرٌ غنائيٌّ ينشد على جميع الأوتار، متصاعدًا من النّبرة الخطابيّة إلى النّفس الملحميّ؛ ولذا، لا تحصر أوزانه في حدّ، ولا أبحره في عدٍّ.» (غبريال والبستاني، 1969، ص 19) وقد أورد لنا الأب مارتان «J. P. P. Martin» مقطعًا ليعقوب بن شككو «ܝܰܥܩܘܒ ܒܰܪ ܫܰܟܟܳܘ»، والمعروف أيضًا بيعقوب التّكريتيّ أو يعقوب البرطلّيّ، (أبونا، 1996، ص 440-442) وذلك من ضمن ترجمته لحوارٍ من كتاب حواراته، حيث يتفرّد هذا الحوار بمعالجة العروض السّريانيّ، وقد نصّ على الآتي:

«لدى الحركات الطويلة والقصيرة القيمة نفسها عندما يقرأها الشّاعر. إذ يستطيع استخدامها تمامًا كما يسمعها، من دون الأخذ بعين الاعتبار طولها أو قصرها. وذلك لأنّ السّريان لا يحاكون نهج اليونان ولا الرّومان الذين لا يمكنهم نظم الشّعر إذا لم يحسبوا طول الحركات أو قصرها.» (Martin, 1879, p. 21)

فالدّعّامة لا تساوي التّفعيلة بوصفها وحدةً منفصلةً تقطيعًا ومترابطةً مع غيرها دلالةً، بل تقرب من مفهوم «césure» «الصَّرم» الذي نجده في العروض الفرنسيّ، حيث يلعب «الصَّرم» دورًا أساسيًّا في تحديد نغم البيت. وقد وضع الشّعر الفرنسيّ الكلاسيكيّ قواعدَ صارمةً لاستخدام الصّرم، بخاصّةٍ في الفنّ الشّعريّ المعروف بالبيت الإسكندريّ «L’Alexandrine» المؤلّف من اثنتي عشرة حركةً (أو مقطعًا)، حيث ينبغي على الصّرم أنْ يقسمه قسمين أو شطرينِ متساويين «Hémistiches» (6+6)، كما في البيت التّالي من مسرحيّة «لو سِيد» «Le Cid» (Corneille, 1926, Act III, Sc. V, p. 73):

لاحِظْ أنّ كلّ شطر هو تامّ المعنى والتّركيب اللّغويّ، فالصّرم يصرم البيت الواحد على نحوٍ متساوٍ أو غير متساوٍ، ولا يمكن لبيت الشّعر الفرنسيّ إلاّ أنْ يحتويه نظرًا لطبيعة أصوات اللّغة الفرنسيّة المتساوية من ناحية الكمّ «isosyllabic»، الأمر الذي يتطلّب توقّفًا للفصل بين المقاطع النّغميّة، ويكون التّوقّف تركيبيًّا «syntactic»، وعادةً ما يُشار إليه بعلامات الوقف. أمّا القطع «coupe» فهو مرتبطٌ بالإيقاع، ويقسم البيت إلى شرائحَ «tranches»، أي يقطع عند حركة آخر كلمةٍ (أو أكثر) منبورةٍ، ويحتوي البيت الإسكندريّ على أربعة شرائحَ (Grammont, 1969, p. 20-24)، حيث باستطاعتنا صياغته على النّحو التّالي:

(/س/+/س/ || /س/+/س/).

ليس لدى الشّعر السّريانيّ أو الفرنسيّ ما يدعى رِجْل/أرجل «feet» الذي نجده في الشّعر الكمّيّ والنّبريّ، وهو ما يساوي التّفعيلة في العروض الخليليّ، حيث يعثر المرء على أشكالٍ مختلفةٍ من الأرجل، مثل الوزن السّداسيّ الدّكتيليّ «dactylic hexameter» (وهو الوزن الذي نظم عليه هوميروس ملحمتيه الإلياذة والأوذيسّة). ويتألّف هذا الوزن من: مقطعٍ طويلٍ+مقطعٍ قصيرٍ+مقطعٍ قصيرٍ، أي (-ˇˇ)، ويقوم على تكرار الرِّجل الدّكتيليّ ستّة مراتٍ في البيت الواحد. وقد وضع العروضيّون الإغريق قواعدَ محدّدةٍ للتّمييز بين المقاطع الطّويلة والمقاطع القصيرة، فالمقطع الصّوتيّ الذي يلحق آخره صامتٌ «consonant» يُحسب مقطعًا طويلاً بقطع النّظر عن قصره الطّبيعيّ (Pharr & others, 2012, p. 69-73). وعلى هذا النّحو أيضًا يُبنى الشّعر النّبريّ «accentual-syllabic verse»، ولكنْ بدلاً من احتساب كمّيّة المقاطع يقوم هذا الشّعر على احتساب المقاطع المنبورة مقابل المقاطع غير المنبورة. خذ مثلاً بيتًا من ملحمة الفردوس المفقود «Paradise Lost» لجون ميلتون «John Milton» حيث يقول فيه (Milton, 2007, B.IV, v. 215, p. 391):

وما يتميّز به هذا الشّعر هو القدرة على التّدوير بين الأبيات (والذي عادةً ما نجده في القصائد ذات النَّفَسِ الملحميّ)، أو ما يُعرف بـ«enjambment»، حيث لا ينتهي معنى البيت في بيتٍ شعريٍّ واحدٍ بل يأخذ بيتينِ أو أكثر ليتمّم معناه. وهذا الأمر لا يجوز في الشّعر السّريانيّ، وهو مستهجنٌ أيضًا في الشّعر الفرنسيّ الكلاسيكيّ، نظرًا لأنّ الوقف أو الصّرم عند المعنى التّامّ يلعب دورًا عروضيًّا. أمّا المثير للاهتمام فهو أنّ معظم الشّعر الجاهليّ لم يتضمّن التّدوير، (هذا في حال سلّمنا بأصالة الموروث الجاهليّ بكامله). ويبدو أنّ الشّطر في الشّعر العربيّ كان له دورٌ محوريٌّ في عمليّة النّظم السّليم، بخاصّةٍ أنّ التّدوير لم يلحق الأوزان الشّعريّة «التّامّة» أو الطّويلة في العصر الجاهليّ إلاّ نادرًا (وقد أقام أحمد كشك دراسةً إحصائيّةً في هذا الموضوع) (كشك، 2004)، لذا لا بُدّ بالإقرار بقيمة الشّطر العروضيّة بوصفه صرمًا تامّ المعنى. فهل تغافل العروضيّون الخليليّون أم غفلوا عن التّنبّه إلى قيمة الشّطر بوصفه جزءًا أساسًا في عمليّة النّظم، كما هي الحال في الشّعر الكمّيّ الفرنسيّ والسّريانيّ؟ وهل لعب التّركيب دورًا في العروض خصوصًا أنّ ظاهرة استقلاليّة البيت (ومن ضمنها استقلاليّة الشّطر) نجدها عنصرًا من عناصر الشّعر العربيّ القديم حيث تمّ التّعامل معها بوصفها خاصّيةً فنّيّةً بينما قد تكون ضرورةً عروضيّةً)؟ وقد تقودنا محاولة الإجابة على هذين السّؤالين إلى السّؤال الأكثر أهمّيّةً، وهو: هل يمكن نظم الشّعر العربيّ على شعرٍ غير كمّيٍّ؟

من البديهيّ أنّه يمكن مطاوعة اللّغة لبنائها على عروضٍ مختلفٍ تمامًا، كما في التّرانيم المسيحيّة اللاّتينيّة المنظومة على شعرٍ نبريٍّ (Fitzgerald, 2013, p. 263-267)، أو كمثل بعض القصائد الإنكليزيّة لجيرارد ماينلي هوبكينز «G. M. Hopkins» (Hopkins, 2009) التي نظمها على الشّعر النّبريّ المحض «accentual verse» (وهو النّظم الذي يقوم عليه الشّعر الأنجلوساكسونيّ/الإنكليزيّ القديم، حيث لا يُحسب فيه سوى عدد المقاطع المنبورة بغضّ النّظر عن عدد المقاطع غير المنبورة، كما في ملحمة بيوولف «Beowulf») (Beowulf a verse translation, Heaney, 2002). ولكنْ إلى أيّ مدى يمكن مطاوعة العربيّة بوصفها لغةً تركيبيّةً «synthetic language» لكي تستوعب أنماطٍ أخرى للنّظم هو سؤالٌ يصعب الإجابة عليه، لهذا السّبب لا بدّ من مراجعة نقاط انطلاق العروض الخليليّ، وأسس النّظريّة العروضيّة التي استحدثها الخليل بن أحمد الفراهيديّ.

أسس العروض الخليليّ

تتمثّل إحدى الإنجازات التي وضعها الخليل بن أحمد الفراهيديّ بنظريّته في علم العروض العربيّ. وهذه النّظريّة التي حاولت أنْ تشمل مختلف الأشكال الشّعريّة العربيّة لم تخلُ من العيوب، وأوّلها عجزها عن الإحاطة بالأبيات التي ناقضت الإطار العروضيّ الخليليّ، فأصبحت كسرًا لا قيمةَ له. والحقّ أنّ الكسر يكون كذلك في إطارٍ قواعديّ معيّنٍ، تمامًا كما كانت المعطيات الفلكيّة الشّاذّة شاذّةً من ضمن النّظريّة البطليميّة للكون، وسرعانَ ما استُبدلت بالنّظريّة الكوبرنيكيّة. إذ تشكّل المعطيات الشّاذّة الجديدة عاملاً هدّامًا للنّظريّات العلميّة كلّها، والنّظريّة التي وضعها الخليل ليست استثناءً. فالتّجارب الشّعريّة الحديثة والأشكال العروضيّة المستحدثة التي بدأت تظهر بعد احتكاك العرب بالثّقافات المختلفة منذ العصر العبّاسيّ، بالإضافة إلى الأبيات «المكسورة» والقصائد «المضطربة» التي وردتنا من العصر الذي سبق الإسلام، كمثل معلّقة عبيد بن الأبرص (الشّيبانيّ، 2001، ص 99-111)، هي خير دلائلَ على ضعف النّظريّة الخليليّة في علم العروض. فما قوام هذه النّظريّة؟

تقوم النّظريّة الخليليّة في علم العروض على ركنينِ تأسيسيَّيْنِ هما: الحرف السّاكن، والحرف المتحرّك (the Princeton Handbook of World Poetries, 2017: Arabic Prosody). إذ يساوي الحرف السّاكن الحركة الطّويلة، بينما يساوي المتحرّك الحركة القصيرة. وفي هذه المرحلة لا يزال العروض الخليليّ قائمًا في إطار العروض الكمّيّ المتعارف عليه في الشّعر الأوروبيّ (وتحديدًا الإغريقيّ واللاّتينيّ)، لكنّ الانفصال الجذريّ تمثّل باعتبار الخليل أنّ المتحرّك (/= الحركة القصيرة) جزءٌ لا قيمةَ له في ذاته، أي لا ينفصل عن متحرّكٍ آخر، فكان السّبب الثّقيل (//)، تمامًا مثلما لا ينفصل عن السّاكن (/0) ليكوّن الحركة الطّويلة، فكان السّبب الخفيف (/0). أمّا الأوتاد والفواصل فهي من مركّبات هذين العنصرينِ المحدّدَينِ، فالسّبب هو المقطع الصّوتي «syllable»، إذا ما جاز التّعبير. وإنّ ائتلاف الأسباب البسيطة والمركّبة (أي الأوتاد والفواصل) يولّد وحداتٍ محدّدةٍ بدايتها الحركة وخاتمتها السّكون (أو المقطع الطّويل)، وقد عُرِفَت بالتّفعيلات. «ولا بُدَّ أنْ تشتملَ التّفعيلة على وتدٍ وسببٍ أو سببيْنِ، ولا يجتمع فيها وتدانِ، كما لا يجتمع فيها ثلاثة أسبابٍ» (الرّاضي، 1968، ص 10). وحُصِرت هذه التّفعيلات بعشرة أشكالٍ: فعولن، مفاعيلن، مفاعلتن، فاعِ لاتُن (وتد مفروق + سببين خفيفين)، فاعلن، فاعلاتن (سبب خفيف + وتد مجموع + سبب خفيف)، مستفعلن (سببين خفيفين + وتد مجموع)، متفاعلن، مفعولاتُ، مستفعِ لُن (سبب خفيف + وتد مفروق + سبب خفيف) (الهاشميّ، 2004، ص 13-16).

لكنّ النّظريّة الخليليّة أظهرت اختلافًا ما بين النّظم القديم (الجاهليّ) والنّظم الجديد المتمثّل بالشّعر الأمويّ والعبّاسيّ، حيث اضطرّ الخليل بحكم نظريّته الاشتقاقيّة إلى ابتداع أوزانٍ لم تكن موجودةً في الشّعر العربيّ، فظهر المقتضب والمضارع وغيرهما من البحور المُسمّاة مهملةً. كما افترض أشكالاً «صحيحةً» لم تسمع بها العرب، كمثل الوافر الصّحيح (مفاعلتن، مفاعلتن، مفاعلتن: ستّ مراتٍ)، وهذا ما أدّى به إلى استحداث مفهوم العلل والزّحاف، أي التّغييرات التي تطرأ على التّفعيلات المعياريّة. لذلك لم تسلم النّظريّة العروضيّة الخليليّة من الاعتراضات. ويُعدّ الجواهريّ من أوائل المعترضين على علم العروض الخليليّ وقد وضع رسالةً في هذا المجال تحت عنوان عروض الورقة (التي بقيت مفقودةً ولم يصلنا منها شيئًا إلاّ بعض الشّذرات المطروحة في كتب المتأخّرين إلى أنْ عُثر على مخطوطها في الخزانة العامّة في الرّباط) (الجوهريّ، 1984، ص 5-8). ويقوم علم العروض الجوهريّ على محاولةٍ اختزاليّةٍ لعلم العروض الخليليّ، حيث قلّص البحور الشّعريّة السّتة عشر إلى اثني عشر بحرًا «سبعةٌ منها مفردةٌ، وخمسةٌ مركّباتٌ» (المصدر نفسه، ص 11) أي سبعة بحورٍ ذات تفعيلةٍ واحدةٍ، وخمسةٌ مؤلّفةٌ من تفعيلتين (أبو علي، 2010، ص 40-43). ولكنّ محاولته الاختزاليّة لم تُسفر عن تغييرٍ بنيويٍّ في علم العروض الخليليّ فكأنّ طرحه يدور في حلقةٍ مفرغةٍ من ضمن البراديغم الخليليّ. لذا قبل الشّروع في طرح إمكانيّة إصلاح هذه النّظريّة أو تطويرها أو حتّى استبدالها لا بدّ لنا من الإشارة إلى الفجوات القائمة فيها.

فجوات العروض الخليليّ

يمكن حصر الفجوات القائمة في النّظريّة الخليليّة في علم العروض بثلاث: الفجوة الاختزاليّة، الفجوة التّنظيميّة، والفجوة الاشتقاقيّة.

1- الفجوة الاختزاليّة

تظهر الفجوة الاختزاليّة على مستوى المقاطع حيث تتمثّل باختزال القيمة الصّوتيّة للحركات في اللّغة العربيّة. إذ يعمد الخليل إلى حصر المقاطع العربيّة في نوعين: المقطع القصير (/)، والمقطع الطّويل (/0). ويبدو أنّ الفجوة الاختزاليّة تقوم تحديدًا في المقطع الطّويل حيث لا يتمّ التّمييز بين المقطع المتوسّط والمقطع الممتدّ، فيجمعانِ جمعًا رياضيًّا في ما يُسمّى المقطع الطّويل. والحقّ أنّه يمكن حصر المقاطع العربيّة في ثلاثة أنواعٍ:

– المقطع القصير (صامت + صائت) (CV)

– المقطع المتوسّط (صامت + صائت + صامت) (CVC)

– المقطع الممتدّ (صامت + صائت طويل) (CV:)

فالمقطع الممتدّ هو مقطعٌ طبيعيٌّ، أي إنّه جزءٌ جوهريٌّ من الكلمة، نحو: في، ما، لا، (أ)بي، دو(د) إلخ…. ولا يمكن تغييره (أو حذفه) إلاّ تبعًا لحالاتٍ صرفيّةٍ (كالجزم، نحوَ لم أرَ، أو النّصب لن يشكيَ)، حيث تحدّده في العربيّة أحرف العلّة الثّلاثة (ا، و، ي)، وتحديدًا إذا اتّخذت حركةً متجانسةً معها (كقولك رُوح، لا نَوْم، أو رحِيم، لا كقولك عَيْب) وإلاّ لأصبح شبه صائتٍ أو شبه صامتٍ «Semi-vowel/semi-consonant». أمّا المقطع المتوسّط فهو الذي يتألّف من حرفٍ متحرّكٍ يليه حرفٌ ساكنٌ، نحو: شَوْك، شَكٌّ، قَلْبٌ، لَوْ إلخ…. وهذا المقطع الصّوتيّ هو أقلّ طولاً نسبيًّا من المقطع الممتدّ، لكنّ ذلك لا يجعله لا ممتدًّا ولا قصيرًا بل متوسّطًا ما بين الإثنينِ. بينما يتمثّل المقطع القصير بالحرف المتحرّك (بَ، لَكَ، ضَرَبَ، إلخ…)، حيث إنّ مدّة النّطق به هي أقصر من النّطق بالنّوعَيْن السّابقين. وثمّة مقاطعُ مصطنعةٌ تولّدها حساسيّة الشّاعر، وهي مؤلّفةٌ من (صامت + صائت طويل + صامت) (CV:C)، أو (صامت + صائت قصير + صامت + صامت) (CVCC)، حيث تساوي هذه المقاطع الطّويلة المقطع المتوسّط والمقطع الممتدّ مجتمعينِ، كقول أبي العلاء المعرّي (من السّريع):

بِتُّ أسيرًا في يَدَيْ بُرهَةٍ،          تسيرُ بي وقتيَ، إذ لا أسيرْ           (CV:C) (المعرّي، 2000، ص 460)

وقد عرف العروضيّون هذا المقطع، وعدّوه في نظامهم من علل الزّيادة (التّذييل والتّسبيغ) التي تلحق الضّرب في البيت الشّعريّ الكلاسيكيّ. ويبدو أنّه مع تطوّر أشكال التّعبير الشّعريّة ظهرت مقاطعُ مصطنعةٌ جديدةٌ لم تعرفها القصيدة العربيّة. ولهذا السّبب يشير روجر فينش «R. Finch» إلى وجود ثنائيّةٍ باطلةٍ تهيمن على دراسات علم العروض العربيّ (أي ثنائيّة الطّويل/القصير)، بينما يكمن الصّواب في اعتماد ثنائيّة المفتوح/المغلق، ويقترح تقسيم الشّعر الكمّيّ إلى قسمينِ: كمّيّة المدى «durational»، وكمّيّة التّناسب «proportional»، حيث ينتمي الشّعر العربيّ إلى النّوع الأخير (Finch, 1984, p. 48). ولكنْ هل سيلغي هذا التّقسيم الفجوة القائمة؟ لا أعتقد ذلك.

وهكذا إنّ احتساب المقاطع الطّويلة خاضعٌ لعمليّةٍ اختزاليّةٍ. وأضف إلى هذا الاختزال اختزال المقاطع نفسها حيث «يتألّف المقطع العروضيّ من حرفينِ على الأقلّ وقد يزيد إلى خمسة أحرفٍ» (عتيق، 1987، ص 18). وقد أشرت إلى هذه المسألة في سياق الكلام عن أسس علم العروض، إذ أقام الخليل معادلةً بين الحركة والسّكون، وهذا الأمر يرتبط بسوء تنظيم المادّة.

2- الفجوة التّنظيميّة

ترتبط الفجوة التّنظيميّة ارتباطًا شديدًا بالفجوة الاختزاليّة وتتجاوزها. فقد لاحقت مشاكل التّنظيم علم العروض منذ نشأته، وتتمثّل إحداها بقيمنة السّكون، أي إعطاء قيمة للسّكون بوصفها مادّةً قائمةً في ذاتها بدلاً من كونها وسيطًا للمادّة. وتبرز هذه القيمنة في تحديد المقطع العروضيّ في النّظام الخليليّ المُشار إليه أعلاه، فالسّكون ليست بذاتها وحدةً للقياس منفصلةً عن الصّوت، بل إنّها الوسيط الذي يجري فيه الصّوت. كما تظهر فجوة التّنظيم في ابتكار عددٍ كبيرٍ من الزّحاف والعلل، وهي مشكلةٌ تنظيميّةٌ حاول البعض حلّها من ضمن العروض الخليليّ (موسى، 1998، ص 31-66). لكنّ محاولات التّصحيح من ضمن النّظام الخليليّ لا يمكن الاستناد عليها لحلّ مشكلة التّقييس التي اعتمدها الخليل في نظريّته والمتمثّلة بوضعه تفاعيلَ أساسيّةً تامّةً ليقاس عليها الوزن الصّحيح، حيث ثمّة أصلٌ وفرعٌ يتحكّمان بالنّظريّة الخليليّة. كما يبرز ذلك في سياق الدّوائر العروضيّة، فدائرة المختلف مثلاً تبدأ بالطّويل، «وقُدِّمَ الطّويل فيها لأنّ أوّله وتدٌ وأوّل كلُّ واحدٍ من البحرين الآخرين سببٌ، والوتد أقوى من السّبب فوجب تقديمه عليه» (التّبريزيّ، 2008، ص 37). ويبدو أنّ هذه الفجوة التّنظيميّة ترجع إلى أسسٍ فلسفيّةٍ انطلق منها الخليل في أثناء وضع نظامه العروضيّ، وبذلك نصل إلى الفجوة الاشتقاقيّة.

3- الفجوة الاشتقاقيّة

إنّ منبعَ هذه الفجوة هو نمط تفكيرٍ قروسطيٍّ مهووسٍ في تحديد الأصول، ولعلّ فكرة تحديد الأصول هي التي دفعت الخليل إلى استحداث الدّوائر. وفي النّظام العروضيّ الخليليّ ثمّة خمس دوائرَ: دائرة المختلف (الطّويل، والمديد، والبسيط)، دائرة المؤتلف (الوافر والكامل)، دائرة المجتلب (الهزج، والرّجز، والرّمل)، دائرة المشتبه (السّريع، والمنسرح، والخفيف، والمضارع، والمقتضب، والمجتثّ)، دائرة المتّفق (المتقارب، وقد ضمّ إليها المحدثون المتدارك) (قاسم، 2002، ص 120-122). وقد أدّى هذا النّظام الاشتقاقيّ إلى توليد أوزانٍ شعريّةٍ جديدةٍ (تمامًا كنظام التّقاليب الذي اعتمد الخليل في معجمه كتاب العين وأدّى إلى توليد جذورٍ جديدةً دُعيت مُهملةً)، إذ يقول التّبريزيّ في المضارع:

«ولم يُسمع المضارع من العرب ولم يجئ فيه شعرٌ معروفٌ، وقد قال الخليل: وأجازوه.» (التّبريزيّ، 2008، ص 82)

لكنّ الخليل قد فتح بذلك النّظام بابًا جديدًا أمام التّجديد، فقد استحدثت الدّوائر أوزانًا جديدةً لينظم عليها الشّعراء قصائدهم، كالأوزان المهملة أو المستحدثة من قلب الدّوائر العروضيّة (المستطيل، الممتدّ، المنسرد، وغيرها). كما أتاح التّفنّن في القصيدة، حيث ظهرت أساليبَ شعريّةً جديدةً، كالتّشريع، وهو «أنْ يبنيَ الشّاعر بيته على وزنين، من أوزان القريض، وقافيتين، فإذا أُسقط، من أجزاء البيت، جزءًا أو جزأين صار ذلك البيت من وزنٍ آخر غير الأوّل» (عتيق، 2014، ص 105). إنّما كلُّ ما له بدايةٌ له نهايةٌ، إذ لأنّ النّظام الاشتقاقيّ التّوليديّ الذي طرحه الخليل انطلق من مادّةٍ محدّدةٍ فكان لا بُدَّ من امتدادات وتغييرات هذه المادّة أنْ تكون محدودةً. لهذا السّبب يكون التّجديد من ضمن النّظام الخليليّ ضيّقًا بل محدودًا.

نحو تطوير علم العروض العربيّ

وهكذا نصل إلى السّؤال المحوريّ في هذا المقال: هل يمكن إصلاح علم العروض العربيّ؟ ليس الجواب على هذا السّؤال أمرًا سهلاً، إذ يتضمّن مقدّماتٍ عديدةً. والحقّ أنّ العديدَ من الأكاديميّين والمستشرقين قد حاولوا إمّا التّفكّر من ضمن النّظام الخليليّ، إمّا تجاهله بالكامل، وإمّا محاولة الاستفادة من النّظريّة الخليليّة والمعطيات التي جمعها الخليل لوضع نظريّته. فالثّابت أنّ محاولات استبدال العروض الكمّيّ هي محاولاتٌ تأبى الخضوع لها طبيعة اللّسان العربيّ، لذا يكون الانطلاق من عمل الخليل ضرورةً. ولكنْ أين يكمن التّطوير؟

حتمًا ينطلق التّطوير من فجوات النّظريّة الخليليّة، وتحديدًا من الفجوة الاشتقاقيّة التي شكّلت منطلق عروض الخليل. وفي هذا الإطار يكتب إبراهيم أنيس:

«والغريب في أمر الخليل ومن نحا نحوه أنّهم افترضوا للأوزان أصولاً تطوّرت أو تغيّرت حتّى صارت إلى ما روي فعلاً في الأشعار. فقد افترضوا أنّ أصل البحر المديد هو:

فاعلاتن فاعلن فاعلاتن فاعلن

مُدّعينَ أنّه ورد في الشّعر وقد سقطت منه التّفعيلة الأخيرة، ولعمري كيف تصوّروا هذا؟ ومن أينَ جاؤوا بمثل هذا الادّعاء! كما افترضوا أنّ الأصلَ في بحر الوافر:

مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن

غيرَ أنّ هذه التّفعيلة الأخيرة في هذا الوزن لم تردْ على هذه الصّورة أبدًا. وكذلك افترضوا أنّ بحر الهزج كان في الأصل:

مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن

لكنّه لم يردْ إلاّ مجزوءًا أي سقطت منه التّفعيلة الأخيرة. وقالو شيئًا مثل هذا عن البحر السّريع فزعموا أنّ أصله:

مستفعلن مستفعلن مفعولات

لكنّ تفعيلته الأخيرة لم تردْ إلاّ مقصوصة الأطراف وفي صورة “فاعلن”. هذا وقد جاء الخليل بوزنيْنِ غريبَيْنِ أنكرهما الأخفش، وأكّد عدم ورودهما عن العرب وهما بحرا المضارع والمقتضب.» (أنيس، 1952، ص 51-52)

فالاشتقاقيّة هي التي تميّز النّظريّة الخليليّة في العروض العربيّ. وهذه الاشتقاقيّة هي التي يمكن تجاوزها إذ ما أراد المرء التّجديد أو الإصلاح العروضيّ. كذلك تفصل الاشتقاقيّة النّظريّة الخليليّة في العروض عن قيمة العمل الوصفيّ الذي قام به الخليل. لذا لا بُدّ من التّخلّص من النّظام الاشتقاقيّ الذي يهيمن على العروض العربيّ، والإقرار باعتباطيّة الوحدات النّغميّة العربيّة أو التّفاعيل. إنّ الأوزانَ وعدد التّفعيلات هي أمورٌ اعتباطيّةٌ، وليس ثمّة من مغزًى عروضيٍّ في البحث عن أصولها، هذا إنْ امتلكت أصولاً. فالنّظام الاشتقاقيّ يطرح أصولاً وهميّةً من ابتداع صاحبه، أي الخليل، ثمّ يسقطها على العروض، ويسدّ فجوات هذا النّظام بتقييس بحورٍ شعريّةٍ مستحدثةٍ بدلاً من الاعتماد على العمل الوصفيّ المحض القائم على المعطيات المتوفّرة. بخاصّةٍ أنّ علم العروض هو علمٌ موضوعه حيٌّ، أي خاضعٌ للتّحوّلات والتّغيّرات وليس مادّةً جامدةً. ففي المسار التّاريخيّ للشّعر العربيّ خضعت القصيدة العربيّة لتبدّلاتٍ، وستخضع لها طالما لا يزال اللّسان العربيّ يُدرّس ويُعلّم ويُكتب به…، لأنّ معينَ هذه التّحوّلات هو الإنسان في أزمنته وأمكنته وتجاربه. لذا ستظهر أشكالٌ لامتناهيةٌ من القصيدة العربيّة، وأنغامٌ وتفاعيلُ مستحدثةٌ تألف لها الحساسيّات الفنّيّة الجديدة. ولكنْ ماذا عن الفجوات الأخرى؟

على الرّغم من الأهمّيّة الهدّامة لهذه الفجوات فهي لا تلعب دورًا محوريًّا في محاولات الإصلاح والتّجديد العروضيّ. فإصلاح الفجوتينِ الاختزاليّة والتّنظيميّة لنْ يتيحَ توليد أشكالٍ جديدةٍ للقصيدة العربيّة، لكنّه سيسمح بتوضيح طبيعة الأصوات العربيّة لتتلقّفها الحساسيّة الفنّيّة فتنظم على ضوء إدراكها شعرًا عربيًّا جديدًا.

خاتمة

إذن على الرَّغم من الفجوات التي تعرض علم العروض الخليليّ، تبقى هذه النّظريّة محاولةً اختزاليّةً ناجحةً، ولكنّها منقوصةٌ. فقد حاول الخليل من خلال نظريّته الاشتقاقيّة الإحاطة بكلّ المعطيات الشّعريّة التي جمعها بيد أنّه سقط في التّنظير الفارغ محاولاً سدّ الفجوات العَمَليّة. أمّا طرح استبدال الشّعر الكمّيّ بشعرٍ نبريٍّ أو مقطعيٍّ فهو طرحٌ لا يراعي خصائص اللّسان العربيّ، لذا وجب التّأسيس على عمل الخليل والاستعاضة عن نظريّته الاشتقاقيّة التّوليديّة باعتباطيّةٍ تسلّم بها هو قائمٌ بدلاً من المحاولات القروسطيّة في البحث عن الأصول. فالتّسليم باعتباطيّة الأوزان أمرٌ أساسيٌّ لتحرير علم العروض من الحدود الموضوعة عليه ليتلاءم مع الأذواق الفنّيّة الجديدة والتّجارب الشّعريّة المعاصرة.

المصادر والمراجع العربيّة

– أبو علي، محمّد توفيق، علم العروض ومحاولات التّجديد، دار النّفائس: بيروت، 2010.

– أبونا، ألبير، أدب اللّغة الآراميّة، دار المشرق: بيروت، ط2، 1996.

– أفرام السّريانيّ، القصيدة الأفراميّة في القصّة اليوسفيّة، ترجمة بولس السّمعاني، مطبعة المرسلينَ اللّبنانيّينَ: جونيه، 1941.

– أنيس، إبراهيم، موسيقى الشّعر، مكتبة الأنجلو المصريّة: مصر، ط2، 1952.

– البستاني، فؤاد أفرام، وغبريال، فولوس، الآداب السّريانيّة، الجزء الأوّل: العصور الأولى، منشورات الجامعة اللّبنانيّة: بيروت، 1969.

– التّبريزيّ، أبو زكريّا، الكافي في علم العروض والقوافي، دار الكتب العلميّة: بيروت، 2008.

– الجوهريّ، أبو نصر اسماعيل، عروض الورقة، تحقيق محمّد العلمي، دار الثّقافة: المغرب، ط1، 1984.

– الدّيراني، نزار حنّا، الكيل الذّهبيّ في صناعة الشّعر السّريانيّ، مطبعة اليرموك: بغداد، 1988.

– الرّاضي، عبد الحميد، شرح تحفة الخليل في العروض والقافية، مطبعة العاني: بغداد، 1968.

– الرّزّي، جرجس، الكتاب في نحو اللّغة الآراميّة السّريانيّة الكلدانيّة وصرفها وشعرها، المطبعة الكاثوليكيّة للآباء اليسوعيّينَ: بيروت، 1897.

– الشّيباني، أبو عمرو، شرح المعلّقات التّسع ويليه معلّقة الحارث اليشكريّ، منشورات الأعلميّ: بيروت، ط1، 2001.

– عتيق، عبد العزيز، علم العروض والقافية، دار النّهضة العربيّة: بيروت، 1987.

– عتيق، عمر، معجم مصطلحات العروض والقافية، نبلاء ناشرون: عمّان، دار أسامة: عمّان، ط1، 2014.

– قاسم، محمّد أحمد، المرجع في عِلمَيْ العروض والقوافي، جروس برس: لبنان، ط1، 2002.

– القرداحي، جبرائيل، الكنز الثّمين في صناعة شعر السّريان وتراجم شعرائهم المشهورينَ، روما، 1875.

– كشك، أحمد، التّدوير في الشّعر العربيّ دراسةٌ في النّحو والمعنى والإيقاع، دار غريب: القاهرة، 2004.

– المعرّي، أبو العلاء، اللُّزوميّات ديوان لزوم ما لا يلزم، المجلّد 1، دار الأرقم: بيروت، 2000.

– موسى، محجوب، مشكلاتٌ عروضيّةٌ وحلولها، مكتبة مدبولي: مصر، ط1، 1998.

– الهاشميّ، أحمد، ميزان الذّهب في صناعة شعر العرب، دار المعرفة: بيروت، ط1، 2004.

References

Books (English)

– Antony of Tagrit, The Fifth Book of Rhetoric of Antony of Tagrit, CSCO, translated by J. W. Watt, Peeters: Louvain, 1986.

– Beowulf a verse translation, translated by Seamus Heaney, W. W. Norton Edition: New York, 2002.

– Brock, Sebastian P., Poetry and Hymnography: (3) Syriac, In the Oxford Handbook of Early Christian Studies, Oxford University Press: UK, 2010.

– Fitzgerald, William, How to read a Latin Poem if you can’t read Latin yet, Oxford University Press: UK, 2016.

– Group of authors, the Princeton Handbook of World Poetries, Princeton University Press: Princeton, 2017.

– Hopkins, Gerard Manley, the Major Works including all the poems and selected prose, Oxford University Press: UK, 2009.

– Milton, John, the complete poetry and essential prose of John Milton, Modern Library Edition: New York, 2007.

– Pharr, Clyde, Wright, John, Debnar, Paula, Homeric Greek a book for beginners, University of Oklahoma Press, Norman: USA, 4^th edition, 2012.

Articles (English)

– Finch, Roger, Notes on Arabic Prosody, in Alif: Journal of Comparative Poetics, Cairo: American University in Cairo, 1984, No. 4, p. 42-62.

Références

Livres (Français)

– Corneille, Pierre, Le Cid Tragédie, La Littérature Française Illustrée: Paris, 6^eme  éd., 1926.

– Grammont, Maurice, Petit Traité de la Versification Française, Armand-Colin: Paris, 1969.

Articles (Français)

– Martin, J. P. P., De la métrique chez les Syriens, dans Abhandlungen für die Kunde des Morgenlandes, Leipzig: Deutsche Morgenländische Gesellschaft, 1879, VII Band, No. 2, p. 1-71.